Bookaholic

O MIE DE PĂDURI ÎNTR-O GHINDĂ. Mari scriitori de limbă spaniolă aleg paginile preferate din opera lor

Antologie editată de VALERIE MILES

Traducere din limba spaniolă de

LAVINIA SIMILARU

Editura Univers

Cu ocazia lansării antologiei, la Bookfest la avea loc un dialog înte Valerie Miles și José María Merino, scriitor spaniol prezent în carte, aflat în România la invitația Institutului Cervantes din București.

Evenimentul va avea loc sâmbătă, 23 mai, de la ora 12.00 și va fi moderat de Simona Sora.

Despre Valerie Miles

Valerie Miles s‑a născut în 1963 la New York, dar şi‑a desfăşurat cea mai mare parte a carierei editoriale (este scriitoare, publicistă, traducătoare, editoare) la Madrid şi Barcelona. Este co‑fondatoarea revistei Granta în limba spaniolă, specialistă în opera lui Roberto Bolaño, traducătoare în limba engleză a unor scriitori ca Enrique Vila‑Matas, Lucía Puenzo, Fernando Aramburu. La ediţia din 2013 a Târgului de Carte de la Buenos Aires a fost votată printre „Cei mai influenţi profesionişti în domeniul editorial“. Pentru prezenta antologie, a lucrat timp de patru ani, pe două continente, în strânsă colaborare cu scriitorii antologaţi, unul mai celebru decât altul.

 Despre O mie de păduri într-o ghindă

O mie de păduri într‑o ghindă cuprinde fragmente din operele a douăzeci şi doi dintre cei mai importanţi scriitori de limbă spaniolă din a doua jumătate a secolului al XX‑lea. Textele din antologie nu sunt selectate după cum se potrivesc sau nu pe vreo grilă rigidă, ci înşişi autorii au fost supuşi torturii de a alege din propriile lor cărţi ceea ce au considerat ei că îi reprezintă mai bine. Până la urmă, toţi scriitorii cuprinşi în antologie au dat dovadă de spirit sportiv, au suportat cu bine tortura (care a inclus, printre altele, plimbări pe Ramblas în căutarea unui ziar, conversaţii cu şampanie după‑amiaza, răscoliri prin bibliotecă în căutarea unei anumite pagini din Nabokov), apoi au ales câte o ghindă din propria lor pădure de hârtie. Iar scriitorii aleg altfel decât criticii şi editorii, ei sunt întotdeauna mai aproape de cititori. Pentru cititorii români, această antologie va fi şi un prilej de a descoperi cărţi şi autori cu care nu sunt încă familiarizaţi, nu doar o plăcută reîntâlnire cu opere pe care le iubesc deja, văzute chiar din perspectiva autorilor.

Prefață

Într-o după-amiază de august, când adia briza în satul Cashiers, din Carolina de Nord, m-am dus cu mama la bibliotecă. Localitatea avea o populaţie de vreo două sute de locuitori, dar biblioteca era impresionant de bogată, lucru datorat în special familiilor care obişnuiesc să-şi petreacă vara în munţi. Fondul său primise donaţii succesorale de cărţi – exemplu de tradiţie civică tipic americană de strângere de fonduri pentru proiecte comunitare – şi am aruncat o privire pe cele ce ne stăteau la dispoziţie. Mi-a atras atenţia o carte editată de Whit Burnett– la iniţiativa lui John Pen; se intitula This is My Best. Over 150 self-chosen and complete masterpieces, and the reasons for their selection. Pe măsură ce o răsfoiam, îmi dădeam seama de excepţionala sa importanţă pentru istoria scriiturii literare. Publicată de Dial Press în 1942, editorul ceruse scriitorilor celor mai prestigioşi din vremea sa „să aleagă din producţia integrală din toată viaţa lor pasajul care după părerea lor autonomă reprezintă cel mai însemnat moment creativ […] O carte compusă vreme de mai mulţi ani, condensarea multiplelor puncte de vedere de-a lungul feluritelor vieţi, revelarea publică a opiniilor private ale celor mai buni scriitori despre felul cum se estimează ei înşişi şi ce apreciază cel mai mult din scrierile lor”.

Introducerea lămureşte că nici lui T.S. Eliot, nici lui Gertrude Stein nu le-a fost cu putinţă să participe, întrucât se aflau în Europa (în toiul războiului). Totuşi, William Faulkner, Pearl Buck, Sinclair Lewis, Ernest Hemingway, Willa Cather, Theodore Dreiser, Wallace Stevens, Langston Hughes şi un grup de scriitori, gânditori, poeţi şi filosofi au colaborat, selectându-şi operele preferate. Unii au comparat operaţia cu o tortură, dar s-au străduit cu dragă inimă. John Dos Passos a scris că „pagini din cărţile anterioare cărora le păstram o vie amintire pentru că îmi ieşiseră bine par stricate când le citesc din nou”. Booth Tarkington considera că „există puţini scriitori, şi numai din pricina tinereţii lor demne de invidie, care pot simţi afecţiune faţă de opere proprii, odată ce au fost date la recele tipar”. Alţii, în schimb, au primit invitaţia cu plăcere. William Saroyan s-a lăudat cu neruşinare: „mă interesez foarte puţin de alte scrieri, în afara alor mele, caz în care sunt un admirator înfocat al materialului”. Dorothy Parker, cu fineţea-i caracteristică, a răspuns: „Păi, ce poate să spună un scriitor despre o mostră din propria-i operă? Dacă o ia într-o direcţie, e afectat. Dacă o ia în cealaltă, e Saroyan. Povestirea, fireşte, nu atinge ce îmi propusesem, asta nu se întâmplă niciodată. Se presupune că ar trebui să-ţi secătuiască inima şi nu e aşa. Dar, în ceea ce priveşte profesia, e cel mai bun lucru pe care l-am făcut. Probabil că am simţit o obligaţie maternă să o apăr. N-a mai făcut-o nimeni”.

Mi s-a părut fascinant că Lillian Hellman a colaborat cu un text despre călătoria la Valencia, prin 1937. „Fragmentul acesta este despre Spania în timpul Războiului Civil. Nădăjduiesc ca oamenii aceştia să fie în viaţă, să trăiască pentru a cunoaşte vremuri mai bune”. Şi John Dewey, cufundat în studiul scrierilor şi al discursurilor lui Adolf Hitler, i-a prezis înfrângerea: „Doctrinele şi acţiunile i se bazează pe estimarea minimă a capacităţilor naturii umane. Originea morală a înfrângerii sale va fi tocmai această absolută lipsă de credinţă. Căci temeliile unei Europe pacificate şi unite înseamnă descoperirea de către popoarele europene a adevăratei naturi a idealului democratic şi a metodelor democratice prin care şi numai prin care ca idealul va deveni efectiv”. Pare să fi trecut o veşnicie, deşi în termeni istorici a fost abia ieri.

Antologia mi s-a părut fascinantă nu doar pentru extraordinarul context istoric al textelor alese, devenind un fel de friză a literaturii şi gândirii americane într-o perioadă crucială, ci şi pentru că, dacă se compară scriitorii care îşi prezintă propria operă, se disting enormele diferenţe de stil şi de mod în care tratează fiecare dintre ei literatura. Oricât de ciudat ar părea, cu cât vorbeam mai mult cu alţii despre carte, cu atât îmi dădeam seama că în realitate era disponibilă încă în multe biblioteci, particulare şi publice. Carlos Fuentes, fiind invitat să participe la proiect, a răspuns că îi face plăcere să ia parte la versiunea în spaniolă, întrucât volumul original de Burnett, pe care îl citise în tinereţe, îi evocase amintiri dragi despre biblioteca tatălui său.

Ralph Waldo Emerson a scris în eseul său despre „Istorie” că există o minte comună tuturor oamenilor şi, prin urmare, istoria întreagă este în fiecare om, că toată istoria se găseşte pliată într-o experienţă individuală unică. „Crearea a o mie de păduri este într-o ghindă.” A mai scris şi că „Faptul narat trebuie să corespundă cu ceva în mine ca să fie credibil şi inteligibil. Pe măsură ce citim, trebuie să devenim greci, romani, turci, preoţi şi regi, martiri şi călăi, trebuie să fixăm imaginile acestea într-o realitate din experienţa noastră secretă”. De parcă s-ar plimba prin pădurea de simboluri a lui Baudelaire, pe care o observă atenţi, cu privire familiară.

Ca o americană care şi-a petrecut jumătate din viaţă în Spania ocupându-se cu editarea, m-am concentrat asupra difuzării operei traduse a multor scriitori pentru un public de limbă spaniolă. Astfel că iniţiativa de a edita o versiune în spaniolă a acelei antologii mi s-a părut o propunere importantă: un periplu prin câţiva dintre cei mai celebri scriitori ai limbii în a doua jumătate a secolului al XX-lea.

Ca să smulg rodul ghindei, obsesia care impulsionează un scriitor, să aflu ce consideră el sau ea mai reprezentativ din această obsesie, în liniştea camerei lor de lucru. Ca să ascult vocile particulare şi să fixez imaginile într-o realitate din experienţa mea secretă, să mă plimb printre simbolurile de care se îngrijesc cu atenţie, ca să fiu un copil solitar crescând în Peru, un tânăr la Madrid, a cărui amantă moare în pat înainte de săvârşirea coitului, un pictor în Tahiti inspirându-se dintr-o noapte vijelioasă sau o mamă care alege puterea în locul dragostei pentru viitorul fiului ei într-o lume de făpturi magice. Poate că, trăind aceste experienţe secrete, se poate descoperi printre copaci vreo hartă tăinuită a pădurii.

O mie de păduri într-o ghindă este un volum cu mult mai puţin ambiţios în întindere şi în amploare decât originalul lui Whit Burnett. Presupun că este adecvat pentru noul secol şi multe s-ar mai putea scrie şi se scriu despre starea actuală a capacităţii de atenţie. Aici sunt doar douăzeci şi opt de scriitori şi sunt cu toţii naratori. Este bine să lămuresc că este de prisos să se vorbească de un canon, fie şi personal, ci de o selecţie a unor scriitori din secolul al XX-lea care au fost pe deplin recunoscuţi în multe ţări. Spaţiul nu mi-a permis să includ toţi scriitorii a căror operă o admir şi sunt scriitori mai mult sau mai puţin canonici care nu figurează aici, dar care au fost invitaţi şi din diferite motive nu au participat– Gabriel García Márquez, Fernando del Paso, Fernando Vallejo, César Aira, José Emilio Pacheco şi William Opsina, printre alţii. Pe alţii i-am invitat, dar din nefericire au decedat înainte ca procesul editării să înceapă, ca Guillermo Cabrera Infante şi Daniel Sada. Carlos Fuentes– care a urmărit îndeaproape procesul de editare a capitolului care îl privea şi care, din fericire, a izbutit să-l vadă practic încheiat– a fost unul dintre ultimii scriitori cu care am avut ocazia de a sta de vorbă, iar cuvintele lui au intrat acum în istoria literară. Prin urmare, cititorii nu ar trebui să se indigneze pentru că un scriitor nu apare aici, iar selecţia îşi asumă fără rezerve limitele proprii din perspectiva unei cititoare de sex feminin, născută la New York, în anul 1963, interesată constant de proza care se scrie în spaniolă şi care locuieşte la Barcelona de mai bine de douăzeci de ani. Este lucrarea unei cititoare care întreprinde o investigaţie însoţită de scriitorii care au avut amabilitatea de a se lăsa în voia entuziasmului unei aventuri literare hazardate. Fiind vorba de o antologie de texte alese de scriitori înşişi, înseamnă că au făcut ei singuri treaba specialiştilor în opera lor, iar munca mea de editoare a fost de simplă compilaţie – cu ajutorul unei echipe de colaboratori – cu foarte puţine şi voalate momente petrecute în culise.

Structurată în funcţie de criteriul cronologic, începând cu scriitoarea Aurora Venturini, care în tinereţe a primit un premiu din mâinile lui Borges, iar de curând altul de la tinerii scriitori argentinieni, această compilaţie reuneşte opera unora dintre cei mai apreciaţi scriitori de limbă spaniolă din a doua jumătate a secolului al XX-lea. Scriitorul cel mai tânăr este Evelio Rosero, născut în 1953. Se înţelege că, cu cât mai tânăr este un scriitor, cu atât mai greu este să presupunem că există o operă suficient de amplă (sau încheiată deja) de unde să alegem. Dacă acest compendiu are să îndeplinească vreo funcţie, aceea de a servi de exemplu ca documentare pentru istoria literaturii, măcar cea mai mare parte a scriitorilor ar trebui să aibă la dispoziţie ceva care să se poată considera cea mai bună scriere din toată cariera.

Fiecărui scriitor şi selecţiei sale i se dedică un capitol iniţial în trei segmente. Cel dintâi, intitulat „Tortura doctorului Johnson”, supune scriitorul uşoarei suferinţe de a se vedea obligat să aleagă, la care m-am referit mai sus. Doctorul Johnson a scris că „orice om căruia un autor îi cere părerea despre opera sa este supus unei torturi şi nu este obligat să spună adevărul”. Astfel că în cazul acesta tortura devine şi mai tortuoasă, căci scriitorul trebuie să spună adevărul despre el însuşi şi propria-i operă. Unora li s-a părut foarte stânjenitor, printre aceştia numărându-se Eduardo Mendoza, Rafael Sánchez Ferlosio, Hebe Uhart sau Alberto Ruy Sánchez, dar în cele din urmă au dat dovadă cu toţii de spirit sportiv, şi cu atât mai bine pentru cititorii lor. Al doilea segment din acest capitol se intitulează „Vorbind cu morţii”, citând celebrele versuri din sonetul lui Quevedo: „În tihnă de pustiuri preaîntinse, / Retras cu docte cărţi, deşi puţine, / Vorbind cu morţii stau, iar ei cu mine, / Cu ochii-ascult fiinţe de mult stinse”. În acest segment ni se prezintă unele influenţe, tradiţia în care se înscrie fiecare scriitor, autorii plecaţi dintre noi care le-au marcat opera şi pe care i-au citit sau îi recitesc şi cu care stau de vorbă din punct de vedere creativ. La rândul lui, al treilea segment, „Coda”, pretinde să scoată în evidenţă unele dintre particularităţile operei fiecărui scriitor, subliniindu-le intenţiile, întrucât, aşa cum menţionează Katherine Anne Porter în ediţia în limba engleză: „Alegerea operei proprii de către autor va trebui să fie decisă întotdeauna de criteriul particular al graniţei dintre intenţie şi rezultat”. Aici îmi permit să cercetez puţin, cu câte o întrebare adiţională care să completeze cele oferite în segmentele precedente.

Lectura seriei de răspunsuri, urmată de selecţia respectivă într-un singur volum, schiţează un portret interesant cu privire la faptele ce au constituit viaţa acestor scriitori şi la modul cum au pătruns în propria lor scriitură în particular, iar prin urmare în contextul mai amplu al literaturii în limba lor. Ordonarea cronologică, şi nu geografică, ne dă o idee despre mersul literaturii pe ambele continente lingvistice şi urmează fluxul şi refluxul evenimentelor mai ample, atât politice cât şi literare, traficul cultural pe ambele maluri ale Atlanticului, exilurile şi diaspora derivate dintr-un secol zbuciumat. Sunt limpezi efectele devastatoare ale dictaturii franchiste; felul cum scriitorii au trebuit să se exileze, să publice în alte ţări sau să se supună cenzurii, ori să opteze prin a se limita la realism drept cel mai bun mijloc de a denunţa starea de lucruri de pe vremea aceea. Paris se dovedeşte mai mult decât o simplă legendă, aproape un protagonist, patria literară a tribului pierdut: centru al scriitorilor spanioli în căutarea ambianţei în care să poată scrie, fiind în acelaşi timp un oraş de refugiu pentru scriitorii latino-americani care fugeau de represiune sau de dictaturile militare. William Faulkner ocupă un loc preponderent, după cum se exprima Ishmael în Moby Dick, „o uriaşă fantomă cu capul acoperit, ca un munte nins în văzduh”. García Márquez l-a invocat ca „maestru” când a primit premiul Nobel, iar Mario Vargas Llosa a scris că „fără influenţa lui Faulkner nu ar fi existat roman modern în America Latină. Cei mai buni scriitori l-au citit şi, la fel ca Fuentes şi Rulfo, Cortázar şi Carpentier, Sabato şi Roa Bastos, García Márquez şi Onetti au ştiut să tragă foloase din învăţăturile lui, aşa cum Faulkner însuşi a profitat de iscusinţa tehnică a lui James Joyce şi de subtilităţile lui Henry James printre alţii ca să-şi construiască splendida saga narativă”. El este unul dintre morţii cei mai citaţi, şi de Ramón Pinilla, al cărui Getxo este microcosmosul său imaginar, o versiune bască a lui Yoknapatawpha.

Majoritatea discuţiilor au fost faţă în faţă. Îmi aduc aminte după-amiaza cu Javier Marías în casa lui din Madrid, în vreme ce dădea cărţile jos de pe rafturile bibliotecii, răsfoind traducerile din Nabokov şi căutând originea „lunii cărnoase”, sau cea dintr-un august arzător cu Antonio Muñoz Molina într-o cafenea, tot la Madrid, vorbind de amintire, de literatură şi de Mágina, despre felul cum timpul în sudul Spaiei făcuse un salt dintr-un secol în cel următor după moartea lui Franco. Sau discuţia cu Ana María Matute în casa ei din Barcelona, unde am vorbit despre literatura medievală, tradiţia arturică, limitele realismului şi necazurile pricinuite de faptul că era o femeie inteligentă într-o epocă în care fetele de familie bună nu se duceau la universitate. M-am întâlnit cu Cristina Fernández Cubas în unul dintre locurile ei favorite din Eixample, era plăcută la vorbă, şi-a axat strălucitorul discurs pe încântătoare perifraze şi o pledoarie pasională pentru povestire; Enrique Vila-Matas, ale cărui jocuri şi ştrengării literare pe pagină nu sunt altceva decât manifestarea unui scriitor erudit. M-am plimbat pe Ramblas cu Juan Goytisolo ca să cumpărăm un ziar după ce am stat puţin de vorbă în salonul Hotelului Oriente, am băut câteva pahare cu Carlos Fuentes la Hotel Majestic, conversând în impecabila sa engleză în onoarea antologiei originale şi a bibliotecii tatălui său. Am petrecut o după-amiază cu Juan Marsé acasă la el, evocând-o pe Teresa cea originală la Paris şi cruzimea cartierului Monte Carmelo de pe vremea aceea; cu Esther Tusquets am vorbit despre Virginia Woolf şi despre viaţa ei ca editoare, ce Edgardo Cozarinsky am băut şampanie la cinci după-amiaza (de mai multe ori) şi am asistat la milongas secrete; în cafeneaua unei librării am stat de vorbă cu Abilio Estévez, care mi-a recreat plin de nostalgie vremurile din Cuba dinainte de exil. Au avut loc schimburi de idei culte şi tăioase la cină şi la prânz cu Jorge Edwards la Madrid şi Mallorca, tequila şi taxiuri cu Alberto Ruy Sánchez în Mexic. Multe discuţii lungi şi reiterate la telefon cu Rafael Sánchez Ferlosio au fost la început sobre şi impunătoare, ca să devină din ce în ce mai intime. Îmi amintesc încântătoarea modestie a lui Ramiro Pinilla faţă de monumentala-i operă şi de impresionantele-i cunoştinţe despre literatura americană. Şi aş putea să tot continui astfel.

Aşa cum Hemingway a trimis, pentru antologia lui Burnett, o notă din Cuba cerând să se includă povestirea A Short Happy Life of Francis Macomber în locul altora care până atunci constituiseră lectura tuturor copiilor americani de vârsta şcolii, O mie de păduri într-o ghindă cuprinde câteva surprinzătoare răspunsuri importante. De exemplu, Mario Vargas Llosa a ales un fragment din Paradisul de după colţ în loc de Conversaţie la catedrală sau Războiul sfârşitului lumii, cum ne-am fi aşteptat eu şi mulţi alţii. Carlos Fuentes s-a hotărât pentru un fragment din Terra nostra, şi nu din elogiatele Moartea lui Artemio Cruz sau Aura. Ori revelaţia că Enrique Vila-Matas consideră că o povestire din Exploratorii abisului este foarte reprezentativă pentru obsesiile sale literare cele mai profunde.

Multe mâini au trudit patru ani la proiectul acesta. O aventură literară din care s-ar putea trage diferite concluzii şi bănuiesc că nu o singură hartă tainică a pădurii pentru cititorul cel mai expert. Dar îl las pe fiecare să le extragă în funcţie de propriile-i experienţe secrete, să găsească miile de păduri în propria-i ghindă. Cartea aceasta nu pretinde să fie o experienţă sistematizată, ci o descoperire. Scopul a fost să stabilim un contact direct între cititor şi câţiva dintre scriitorii care au lăsat urme în istoria literaturii în limba spaniolă, jucând un rol însemnat în istoria ei şi în tradiţie.

Ce bine ar fi ca într-o zi, în viitor, această antologie să aibă soarta versiunii originale în engleză: cineva să doneze un exemplar unei biblioteci, iar exemplarul acela să cadă din întâmplare în mâinile cititorului ideal şi antologia aceasta să-şi găsească poteca prin pădurea literelor ce contemplă atente cu privire familiară. Dorinţa mea este ca acel cititor potenţial să se bucure de aventură prin intermediul literaturii în limba spaniolă călăuzit de scriitori, băgând de seamă că l-a ajuns un proiect ce dăinuie din 1942, când T.S. Eliot şi Gertrude Stein n-au putut să-şi trimită contribuţiile din pricina submarinelor. Aşa merge mai departe literatura.

VALERIE MILES

Barcelona, mai 2012

JOSÉ MARÍA MERINO

(Spania, 1941)

GHINDA

Tortura doctorului Johnson

„Am ales primele pagini ale romanului meu Ţărmul întunecat deoarece în el cred că au început să mi se consolideze toate obsesiile literare: tensiunea între vis şi veghe, tema dublului –în cazul acesta cu America hispanică la mijloc –, metamorfoza, capcanele memoriei, pasiunea pentru metaliterar şi pentru structura textului în formă de păpuşă rusească… Apoi prezint trei minipovestiri, gen la care am ajuns după ce scrisesem câteva romane şi aproape o sută de povestiri, pentru că reprezintă nu doar ductilitatea genului, ci şi aspecte felurite ale uimirii mele în faţa realităţii, imbold principal al activităţii mele literare. În cele din urmă am ales povestirea care deschide ultima mea publicaţie, Cartea orelor numărate, unde m-am jucat de-a scrisul unui roman din perspectiva povestitorului, şi o colecţie de povestiri şi minipovestiri din perspectiva romancierului.”

Vorbind cu morţii

„Ce morţi ascult eu cu ochii mei? Cărţile preferate îmi vin în minte cu duiumul, din belşug şi îmi este greu să selectez doar câteva. Voi opta pentru o trecere în revistă cronologică, dureros de selectivă, a cărţilor care m-au format. După primul roman pe care l-am citit la şapte ani, Heidi, de Johanna Spyri, lecturile din copilărie şi din adolescenţă în care plutea umbra lui Don Quijote – Tom Sawyer, Kim, Ocolul Pământului în 80 de zile, William Brown… –, câteva dicţionare şi enciclopedii, între care se evidenţiază Universitas a editurii Salvat, unde l-am descoperit pe Hoffmann, sistemul solar şi mitologia, de exemplu. Apoi, câţiva romancieri începând din secolul al XVIII-lea până în secolul al XX-lea – Voltaire, Fielding, Jane Austen, Dickens, Balzac, Stendhal, Galdós, Baroja, Mann, Faulkner şi alţi americani… fără să-i uităm pe ruşi, de la Puşkin la Şalamov –, pentru care simt şi acum o adevărată devoţiune, iar cu ei autori de literatură fantastică şi SF – de la Stoker la Borges şi Cunqueiro, trecând prin Asimov, Fredric Brown şi Arthur Clarke, de exemplu. După O mie şi una de nopţi – am uitat de Viaţa este vis! –, triada mea iniţială de povestitori – Poe, Maupassant, Cehov – s-a lărgit apoi cu numeroase nume şi îi voi cita doar pe Isak Dinesen, Aldecoa şi Ribeyro. În poezie continui să-i citesc cu plăcere pe Lucrecio, Omar Khayyam, Garcilaso, Bécquer, Prévert, Whitman, Neruda… Şi ce să spun despre cronicarii colonizării Americii Latine şi mai presus de toţi de Bernal Díaz del Castillo? În sfârşit, cum am spus, sunt mulţi morţii pe care îi ascultă ochii mei. Cei vii nu sunt atâţia, dar cu unii şi cu ceilalţi, sunt destui ca să nu am timp să mă plictisesc.”

Coda

Dumneavoastră consideraţi intuiţia o valoare indispensabilă pentru ficţiune?

„De mulţi ani apăr ideea că toate fiinţele vii au limbaj, un anumit fel de comunicare, dar adevăratul sens al limbajului uman nu constă în faptul că este articulat, ci în capacitatea noastră de a-l organiza în ficţiuni, care au dat universului structuri simbolice care-l fac comprehensibil pentru noi. Pentru procesul acesta, mult anterior filosofiei şi ştiinţei, a fost indispensabilă intuiţia, care nu are nevoie de raţionament logic ca să dea roade. Homo sapiens este ce este datorită acestei intuiţii creatoare de ficţiuni, deşi odată cu aceasta şi-a imaginat şi lumea de dincolo de mormânt şi o lume guvernată de zei. Fără intuiţia capabilă să imagineze ficţiuni şi odată cu asta să încerce să descifreze ce suntem şi ce constituie lumea care ne înconjoară, am trăi şi astăzi în caverne şi ne-am hrăni în mod precar cu boabe şi cu animale vânate cu greu. În cazul meu, nu sunt în stare să scriu vreo ficţiune pe care să n-o descopăr mai întâi prin intuiţie, chiar dacă apoi o organizez raţional.”

Musca

[Din Pavilionul fugarilor]

Musca roieşte fără prea multă tragere de inimă prin baie. O privesc cu silă. Ce face gângania asta într-un hotel de lux, şi pe deasupra în februarie? O lovesc cu un prosop şi cade inertă pe marmura chiuvetei. E o muscă rară, aurie, nu prea mare. Îmi trece prin cap că e ultimul exemplar al unei specii ce are să dispară odată cu ea. Îmi trece prin cap că îşi avea în baie refugiul invernal. Că în grădina ce se întinde sub fereastra mea este vreo plantă de asemenea foarte rară, care nu putea fi polenizată decât de musca aceea. Şi că de polenizarea şi înmulţirea acelei plante are să depindă, peste câteva milenii, existenţa oxigenului suficient pentru ca propria noastră specie să supravieţuiască. Ce-am făcut? Ucigând musca v-am condamnat şi pe voi, descendenţi umani. Dar musca îşi mişcă picioruşele într-un tremur uşor.

Se pare că n-a murit! Şi le agită cu mai multă putere, reuşeşte să se ridice în picioare, şi le freacă, îşi netezeşte aripioarele ca să-şi ia din nou zborul, roieşte în baie. Trăiţi, respiraţi, oameni ai viitorului! Dar zborul ei stângaci îmi readuce imaginea iniţiată repugnantă. Îmi revin din năucire. Ce face aici gângania asta scârboasă? Apuc prosopul, o urmăresc, o lovesc, o ucid. Îi dau lovitura de graţie şi o ucid de-a binelea.

Prăjitorul de pâine

[Din Poveşti din cartea de fiecare seară]

E o dimineaţă minunată de primăvară şi ne vom lua micul dejun pe terasă. În vreme ce nevastă-mea face cafeaua, duc acolo fructele, gemurile, mierea, ceştile. Pe masă, băgat deja în priză, găsesc un prăjitor de pâine nou, fără îndoială o surpriză a soţiei mele, căci cel anterior, foarte vechi, era de necontrolat şi ardea mereu pâinea. Acesta este alungit, rotunjit, strălucitor, cu o formă aerodinamică, un model foarte modern, fără unghiuri. Însă numaidecât mă întreb pe unde s-o băga pâinea, căci n-are nici o deschizătură în partea superioară. În cele din urmă văd, la celălalt capăt al cablului de conexiune, un spaţiu orizontal, alungit, transparent. Îmi închipui că este o tăviţă, dar nu sunt în stare s-o extrag şi încercând s-o fac descopăr în interior ceva ce mă umple de greaţă, nişte gângănii vii, cu capetele albicioase şi stranii membre de prindere. O strig pe nevastă-mea şi vine în fugă. N-am pus eu asta aici, răspunde, uitându-se la gângănii cu la fel de mult dezgust ca mine. Deodată, cablul ce conectează presupusul prăjitor de pâine la curent se desface şi se retrage înăuntrul aparatului, care străbate masa, sare în aer, rămâne suspendat câteva clipe, după care îşi ia zborul cu repeziciune, ca să se piardă în cerul plin de lumină. Incidentul ne-a îngrijorat peste măsură: soţiei mele îi vibrează de spaimă antenele, iar eu simt că mi s-au zburlit perii de pe abdomen şi îmi tremură toate picioarele.

Ceşcuţa

[Din Cartea orelor numărate]

Am turnat cafeaua în ceşcuţă, am pus zaharină, amestec cu linguriţa şi, după ce o scot, observ la suprafaţa lichidului fierbinte un mic vârtej în care se dispersează în formă eliptică spuma edulcorantului în vreme ce se dizolvă. În asemenea măsură îmi aminteşte de imaginea unei galaxii, încât, în cele patru sau cinci secunde cât zăboveşte până dispare, îmi imaginez că a fost cu adevărat, cu stelele şi planetele ei. Cine ar putea s-o ştie? Când am să-mi duc ceşcuţa la buze am să gândesc că beau o gaură neagră. Durata secundelor noastre are cu siguranţă altă scară, dar poate că universul este constituit din diverse picături dintr-o substanţă în clipa critică în care se dizolvă în vreun lichid, înainte ca un gâtlej uriaş să-l bea.

JAVIER MARÍAS

(Madrid, 1951)

GHINDA

Tortura doctorului Johnson

„Cred că mulţi scriitori, ori poate nu atâţia, dar în orice caz destui, şi presupun că mă pot număra printre ei, scriem romane, sau ne dăm seama că am scris unul anume, cu scopul de a include în el nişte paragrafe speciale, câteodată doar câteva fraze, fraze ce nu s-ar susţine singure[1]. Uneori pot fi puţin ridicole şi poate ar avea nevoie de altă formă, poate de un poem, deşi între poezie şi proză există mari diferenţe; dar este la fel de adevărat că cea din urmă poate cuprinde un element poetic. Şi nu încape îndoială că eu în proza mea încerc să imprim un caracter extrem de ritmic şi de muzical, şi cred că am un anumit simţ al cadenţei, dar câteodată sunt cu siguranţă lucruri pe care nu poţi să le spui aşa, izolate. La început nu eşti întru totul conştient de asta, însă la răstimpuri bagi de seamă terminând o carte. Într-un fel, ai construit, ai înălţat o structură întreagă, un edificiu întreg, cu singurul scop de a include în el câteva pagini, doar una sau cinci: ceea ce obişnuiesc să numesc câteva pasaje lirice care se găsesc din când în când, ici şi acolo, şi care în franceză se numesc morceaux de bravoure. Ai senzaţia că primordialul, raţiunea însăşi a existenţei unui anumit roman constau în acele pagini, acelea cinci sau zece, ori în paragraful acesta şi în acela, sau în două idei. Asta nu înseamnă neapărat că îl înşeli pe cititor; cum am spus, ridici o structură foarte complexă ca să adăposteşti în ea câteva fraze sau câteva paragrafe, dar în realitate nu e vorba de asta, nu o faci dinadins. Fireşte că vrei să spui o poveste, o spui într-adevăr, dar la un moment dat observi că unele fragmente sau paragrafe ies în evidenţă, o simţi. Motivul pentru care am ales fragmentele are legătură cu asta. Ştiu că aş fi putut să aleg altele, întrucât cred că în majoritatea romanelor mele – şi, vorbind de cele recente, mă refer la cele scrise din 1983 sau poate din 1986, de la Bărbatul sentimental –, cred că în toate apar, într-un fel sau altul, acele paragrafe deosebite sau remarcabile.

Pasajul din Mâine în bătălie să te gândeşti la mine este unul dintre fragmentele lirice şi în acelaşi timp pot afirma că este unul dintre cele care mă umplu de orgoliu, deoarece ştiu că în el am făcut ceva ce nu e uşor şi cred, deşi cuvintele acestea pot părea ale unui fanfaron, că am cam reuşit ce mi-am propus. Femeia care agonizează, Marta Téllez, este gata să devină amanta naratorului, dar i se face rău. Amândoi sunt îmbrăcaţi pe jumătate, ori sunt pe jumătate dezbrăcaţi, dar relaţia încă nu începe cu adevărat şi ea se simte rău şi moare înainte să devină amanţi. Îl mai avem, bineînţeles, pe copilaşul de doi ani, fiul Martei, care doarme în camera alăturată. Naratorul, după moartea ei, nu ştie ce să facă cu copilul; se gândeşte că poate ar trebui să-l localizeze la telefon pe soţul Martei, care se află la Londra (ei sunt la Madrid), să-i spună cuiva, ori să lase copilul singur? Este într-o situaţie în care nimeni n-ar vrea să fie în viaţa reală. Şi ajungem la momentul în care ea moare. Cititorul are impresia că ascultă vocea Martei în vreme ce agonizează, dar nu e aşa, nu se întâmplă deloc aşa. Naratorul spune mereu povestea, de la început până la sfârşit, însă există un moment în care începe să adopte, ca să spun aşa, voci de persoane care sunt în pericol sau gata să moară: un pilot într-un război, cineva în tranşee, iar aceste personaje imaginare sau simbolice încep să vorbească la persoana întâi. După această serie de voci, imaginare sau fictive, în ficţiunea ce constituie romanul, se iveşte altă voce nouă, a Martei, ca şi cum ar fi vorba de altă voce fictivă: discursul imaginat al Martei apare în această serie. Totuşi, cel ce vorbeşte cu adevărat este naratorul, Víctor Francés. Deşi cred că cititorul are impresia că a auzit cuvintele Martei înseşi agonizând. Iar câţiva se întreabă: «O secundă, ce se întâmplă? Femeia aceasta nu spune povestea, cum este cu putinţă să o ascult?». Şi nu o asculţi pe ea, ci pe naratorul care-şi imaginează ce gândeşte ea în momentul morţii. Cred că cele anterioare sunt duse la capăt într-un mod foarte subtil şi câtuşi de puţin forţat, încât se acceptă că e vocea ei. Nu sunt şiretlicuri, nu-mi place să-mi înşel cititorii, totul este cât se poate de clar: nu pretind să amestec voci şi nici să pun în practică şi eu ceea ce au utilizat mulţi scriitori şi continuă să utilizeze, confundând într-o asemenea măsură, că nu ştii niciodată prea bine cine vorbeşte. Nu, în romanele mele nu există îndoieli cu privire la cine vorbeşte, poate cu o singură excepţie. Am făcut lucruri asemănătoare în alte cărţi, am folosit ceea ce numesc «naraţiune ipotetică», în care naratorul îşi imaginează ce ar putea gândi alt personaj. Însă este evident că îşi imaginează. Aproape toate romanele mele sunt scrise la persoana întâi, iar când alegi tipul acesta de narator renunţi să ştii totul. Pe de altă parte, respectivul narator trebuie să justifice întotdeauna ce ştie şi ce a ascultat. Aceasta este una dintre cele mai mari pierderi, deşi utilizând această tehnică se şi câştigă alte lucruri. Unul dintre obiectivele pe care am încercat să le ating în unele dintre romanele mele a fost să reduc ce se pierde având un narator la persoana întâi, dar fără a înşela cititorul, fără a recurge la trucuri ilicite. Acest fragment l-am ales pentru că sunt foarte mândru că l-am convins pe cititor că femeia care nu vorbeşte, agonizând în faţa naratorului, este cea care dă în realitate glas simţămintelor; că eşti înăuntrul minţii ei.

Alt motiv care m-a făcut să aleg acest pasaj este faptul că l-am scris curând după decesul maestrului meu, Juan Benet, unul dintre decesele care m-au afectat cel mai mult de-a lungul vieţii. Era prietenul meu intim; eu eram foarte tânăr când l-am cunoscut, aveam şaptesprezece sau optsprezece ani; el era mai în vârstă cu douăzeci şi patru de ani, mi-a fost cu adevărat maestru şi unul dintre cei mai buni prieteni. A murit în 1993; cred că începusem să redactez romanul, dar nu scrisesem încă partea aceea, am făcut-o puţin după moartea lui. Şi, cum se întâmplă întotdeauna când pierdem o fiinţă iubită, fie un tată, o mamă, un frate sau un foarte bun prieten, timp de cel puţin câteva zile sau săptămâni ne este greu să ne imaginăm ce i s-a întâmplat mortului, fiindcă suntem mai preocupaţi de ce ni se întâmplă nouă sau apropiaţilor săi. Dar uităm cu uşurinţă că şi lui i s-a întâmplat ceva şi presupun că într-un fel am încercat să-mi imaginez ce i-ar putea trece prin cap unei persoane care agonizează. S-ar putea afirma că, poate, acesta este unul dintre pasajele din opera mea pe care le-am scris cu multă pasiune. Deşi, evident, personajul din roman nu seamănă deloc cu Juan Benet, care avea şaizeci şi cinci de ani şi era bărbat, iar pe deasupra o persoană foarte diferită de femeia din roman. Dar, în orice caz, mi-a fost cu neputinţă să nu mă gândesc la ce ar fi putut simţi el în momentul morţii lui. Acestea sunt motivele din care am ales acest fragment.

În ceea ce priveşte povestirea «Când eram muritor», este cu siguranţă vorba de preferata mea dintre puţinele pe care le-am scris, alături de «Ce spune majordomul». Am ales-o pentru că povestea este spusă de o fantomă, iar punctul de vedere al unei fantome este extrem de interesant din perspectiva naraţiunii. Mă refer la fantomele literare, fireşte, căci nu cred în ele, nici în nimic supranatural sau nepământean, dar în literatură şi în cinematografie îmi plac mult. Cel mai bun dintre punctele de vedere pentru a spune o poveste este acela în care naratorul, fantoma, cunoaşte deja finalul, cel puţin pe al propriei relatări: este vorba de cineva căruia nu i se mai poate întâmpla nimic, pentru că a murit. De aceea poate nara povestea cu un anumit grad de linişte, dar, în acelaşi timp, asta nu presupune că nu poate da dovadă de pasiune. Este exact ce poate reprezenta o fantomă: cineva care cunoaşte toată povestea, care nu mai este printre noi şi căruia i s-a întâmplat deja tot ce putea să i se întâmple, care într-un fel se află în afara pericolului, dar din pricina aceasta nu înseamnă că nu-i mai pasă de ce a lăsat în urmă; dimpotrivă. Îi pasă în asemenea măsură, încât se întoarce, dă târcoale şi sperie oamenii, încearcă să influenţeze existenţa celor ce sunt încă vii, a oamenilor pe care-i iubea sau îi ura şi în sensul acesta nu este câtuşi de puţin vorba de un narator nepărtinitor, din contră. În povestirea aceasta naratorul este o fantomă şi ne spune ceva ce consideră un adevărat blestem; afirmă că «acum ştiu totul şi îmi amintesc totul». Ceea ce ne face să ne gândim, fireşte, la «Funes cel ce nu uită», ficţiunea lui Borges, dar în cazul acesta fantoma vorbeşte despre vremea când era vie, o vreme milostivă, căci nu-ţi dai seama de tot şi nici nu-ţi aminteşti totul. El bagă de seamă că unele episoade, mai întâi din copilărie şi apoi din maturitate, pe care le considera desfăşurate într-un anumit fel, într-un fel mai fericit, nu fuseseră chiar aşa. Şi bineînţeles că îşi aminteşte propria-i moarte, motivul din care a fost ucis, pe care nu l-a ştiut când s-a întâmplat şi acum îl ştie.

Un aspect pe care îl tratez în unele dintre romanele mele, în diferite moduri, este faptul că oamenii în general vor să ştie lucrurile, sunt foarte curioşi, aspiră să cunoască adevărul, caută transparenţa. Într-un sens, este o greşeală îngrozitoare. Este foarte greu să lupţi cu asta, desigur, cu voinţa aceasta de a şti, şi nu ne putem stăpâni curiozitatea, deşi uneori ne este şi teamă de ce putem descoperi. Însă predispoziţia este să cercetăm, să descoperim, să ştim mai mult. Iar în povestirea aceasta poţi ajunge la concluzia că a şti totul, a-ţi aminti totul poate fi lamentabil. Lumea vrea să ştie totul, dar dacă asta s-ar întâmpla cred că ar fi groaznic. Ne-am omorî unii pe alţii dacă am şti tot ce gândesc ceilalţi despre noi. Viaţa civilizată ar fi cu neputinţă. Deşi acesta nu este argumentul în sine, ci un element de fond. În alte cărţi sau texte am încercat să adopt acest punct de vedere fantomatic, dar de data aceasta însăşi fantoma ne narează povestea şi cred că nu e rău.

Pagina aceasta din Bărbatul sentimental este singura din toată cariera mea în care nu se ştie cu siguranţă cine vorbeşte. Este uşor să ne imaginăm despre cine este vorba, dar ar putea să fie oricare dintre cele două personaje principale. Se presupune că vorbeşte naratorul, dar s-ar putea să fie altă persoană. Este un fragment foarte scurt, însă nu încape îndoială că în prezent toţi ar trebui să evităm declaraţiile de dragoste într-o carte (nu vreau să spun în viaţă), pentru că este foarte posibil să pară ridicole. Cuvintele care se folosesc în ele sunt atât de banalizate şi s-au folosit atâta, că e foarte greu. Totuşi, cred că declaraţia aceasta de dragoste nu e chiar atât de rea, cred că are vreun merit ori măcar trebuie să recunoaştem că nu e chiar atât de rea. Faptul că mulţi cititori au considerat că acele cuvinte nu par false, că înseamnă într-adevăr ceva… cred că de aceea am ales fragmentul. În viaţa reală, până şi cuvintele cele mai banalizate şi mai utilizate pot fi eficiente, în funcţie de situaţie, dar în literatură este greu şi în prezent trebuie să aibă o forţă specială. Nu vreau să spun că pasajul meu are această forţă, însă cred că este acceptabil ca declaraţie de dragoste.

Motivul pentru care am ales ultimul fragment, extras din Faţa întunecată a timpului, este că, din toată opera mea narativă, este cel care mi-a inspirat cele mai multe şovăieli morale. M-am întrebat: «Trebuie oare să scriu asta, trebuie să pun ideile astea în capul altcuiva? Am avut nenorocul să-mi treacă prin cap, dar ar trebui să pun asta în capul altuia şi să-l fac să se simtă la fel de îngrozitor, cum mă simt eu acum?». Nu că aş fi avut de gând să elimin paragraful, fireşte că nu, n-am ajuns atât de departe, dar m-am gândit că e o şarlatanie să oblig pe cineva, care poate n-a gândit aşa în toată viaţa lui, să-l oblig să ţină cont de ideea că nimic nu dispare, că nimic nu se duce cu totul. Când se lovesc copiii, se sperie ori au un coşmar, unul dintre lucrurile pe care li le spune mama este: «A trecut, a trecut». Ai suferit, dar acum, în prezent, nu te mai simţi îngrozitor. Şi cuvintele acestea, «a trecut», sunt foarte reconfortante, foarte întremătoare, ca şi cum prezentul ar fi cel important; te întăresc să crezi că incidentul negativ, sau lucrul cel mai rău care ţi se putea întâmpla, a trecut deja. Paragraful acesta exprimă ideea că nu, nu este aşa, că lucrurile nu trec întotdeauna. Cele întâmplate se întâmplă mereu, continuă să se întâmple şi se vor întâmpla mereu. Ideea aceasta apare într-o frază care aminteşte de Macbeth: «…toate zilele de ieri palpită sub pământ ca şi cum s-ar împotrivi să dispară cu totul…». Cred că fragmentul acesta nu e rău, că are o oarecare forţă, că e convingător într-un sens pentru că, în general, obişnuim să gândim că, atunci când ceva se isprăveşte, lucrurile se îmbunătăţesc într-adevăr. Ori că poţi să înduri ce ţi s-a întâmplat pentru că face deja parte din trecut şi trecutul e mai uşor de suportat ca prezentul. Şi să insufli cuiva ideea că nu e adevărat, că trebuie să ai grijă, pentru că lucrurile nu sunt aşa, nu este foarte amabil faţă de posibilul cititor.”

Vorbind cu morţii

„În cazul meu, este de netăgăduit şi evident care este scriitorul pe care îl am cel mai mult în minte, întrucât apare explicit în multe dintre cărţile mele: Shakespeare. Ca să pun titlul unora dintre opere am recurs la el, ca în Mâine în bătălie să te gândeşti la mine, Inimă atât de albă, Când eram muritor. Faţa întunecată a timpului nu este o frază textuală a lui, dar se inspiră din ce spune în Furtuna despre abis şi se menţionează limpede alte fragmente din operele sale în cărţile mele, fragmente provenind din Richard al III-lea, Macbeth, Furtuna, bineînţeles, Henric al IV-lea ori Henric al V-lea.

Mai este şi Cervantes, fireşte, şi, cu toate că în cazul lui influenţa provine direct din spaniolă, mai provine şi din engleză, indirect, căci am tradus Tristram Shandy în urmă cu vreo treizeci de ani, o trudă anevoioasă şi îndelungată, iar pe Sterne l-a influenţat atât de mult Cervantes când a scris romanul acesta, încât aş zice că într-un fel Tristram Shandy este o operă mult mai cervantină decât orice roman spaniol din secolele al XVIII-lea sau al XIX-lea. În plus, traducând cartea aceasta atât de tânăr, am învăţat atâtea despre scriitură şi despre utilizarea timpului în roman, încât port un dialog permanent, ca să spun aşa, cu Cervantes şi cu însuşi Sterne. Sunt mult mai mulţi, bineînţeles: autorii pe care i-am tradus în spaniolă, căci traducerea este unul dintre cele mai bune exerciţii la îndemâna unui scriitor. Dacă ştii două limbi şi ştii totodată să traduci, este cel mai bun mod de a învăţa să scrii. Dacă aş avea o şcoală de scriere, ceea ce nu e cazul, dar dacă aş avea-o, aş accepta doar elevi care ştiu cel puţin două limbi şi i-aş pune să traducă. Căci se dovedeşte că nu eşti doar un cititor privilegiat, ci şi un scriitor privilegiat dacă eşti în stare să renunţi la propriu-ţi stil, dacă îl ai, iar dacă poţi adopta stilul altuia – care e întotdeauna mai bun decât tine, cel puţin dacă traduci clasici – şi eşti capabil să rescrii textul în limba ta într-un mod acceptabil, ba chiar într-o manieră splendidă, îţi perfecţionezi instrumentele şi apoi scrii mult mai bine. Am tradus poezie de Nabokov, Faulkner, John Ashbery, Wallace Stevens, Stevenson, Auden şi proză de Sir Thomas Browne, Conrad, Salinger, Isak Dinesen şi Yeats şi Hardy şi alţii.

Să traduci bine fireşte că nu e de ajuns, trebuie să ai şi imaginaţie, ceva talent şi alte câteva lucruri, dar, în ceea ce priveşte instrumentele, aceasta este cea mai bună şcoală. De aceea m-au influenţat scriitorii pe care tocmai i-am menţionat, pentru că i-am tradus, îi am mereu ca termeni de referinţă, iar uneori, în opera mea, am adoptat soluţii pe care le-am găsit când i-am tradus în castiliană. Câteodată, când traduci, nu găseşti întotdeauna echivalentul perfect, însă poţi să adaugi ceva prin care compensezi ce s-a pierdut. Ba chiar, din când în când, am utilizat detalii concrete: îmi amintesc că am folosit o frază de Nabokov, care în unul dintre poemele sale se referă la «the mellow moon», pe care am tradus-o ca «la pulposa luna», luna cărnoasă. Întotdeauna când recurg la expresia aceasta în spaniolă, îmi dau seama că susţin o conversaţie cu Nabokov al meu. Astfel că am în minte mulţi autori; este ciudat, dar când scriu port mai multe conversaţii cu poeţi, lucru ce nu se mărturiseşte prea des. Une­ori, când criticii vorbesc de influenţe evidente, mă gândesc: «Dar nu l-am citit niciodată pe scriitorul acela». Întotdeauna te relaţionează cu alţi romancieri, dar nu se gândesc niciodată la poeţi, iar eu cred că în unii dintre ei se află influenţele mele cele mai importante; de aceea în Chipul tău, mâine sunt citate din Eliot, Rilke, Machado şi Ashbery. Şi poate din alţi câţiva.

[1] Textul din aceste pagini, rodul discuţiei în engleză cu autorul, este adaptarea tradusă a transcrierii originale (n. ed.).