Bookaholic

Stilul lui Haruki Murakami îl recunoşti imediat prin cel puţin două note distincte: titluri ce trimit la o serie de melodii celebre (şi nu aici se opreşte influenţa muzicii în scrierile lui Murakami) şi abordarea unui tip inedit de fantastic, amplasat într-un spaţiu hipermodernizat şi totuşi fără să fie împins înspre o formă de SF rece, distopic, ci mai degrabă înspre unul… poetic, filosofic. În ultimele sale romane, mai ales în IQ84, a explorat din plin această direcţie a fantasticului, dar în câteva proze de la începutul carierei sale, descoperim un alt Murakami, care abordează un realism pe care nu îl vom mai întâlni apoi. Romanul care l-a consacrat, Pădurea norvegiană (1987), care a şi fost ecranizat în 2010, construieşte o poveste despre pierdere şi regăsire, despre cât de mult din trecut putem recupera şi despre alegerea noastră de a lăsa fantoma acestui trecut să creeze un viitor atât de incert, încât nici un reper nu mai este identificabil.

Pentru Murakami, muzica – aşa cum vedem, de pildă, şi la Ishiguro – este punctul-zero de la care intriga începe să se devoaleze. Melodia Norwegian Wood este madlena care îl întoarce în timp pe Watanabe, redeşteptându-i amintiri dureroase din prima tinereţe. Amintirile sunt readuse în planul prezentului mai întâi disparat, ca un puzzle care se umple treptat, lăsând abia spre final să se contureze imaginea de ansamblu, centrată pe figura misterioasă a lui Naoko, iubita din tinereţe a lui Watanabe. Mai important poate decât amintirile în sine sunt însă comentariile naratorului cu privire la toate trăirile care au însoţit acele momente din trecut. Se teme că a uitat ce era mai important în viaţa sa, până şi pe Naoko o reconstruieşte greu în memorie, chipul ei prinzând contur cu greutate: „Cu cât trec anii, parcă se lungeşte şi timpul, asemenea unei umbre la amurg”.

Un roman al voluptăţii amare a amintirilor, Pădurea norveagiană nu urmează un curs strict cronologic (vom vedea în romanele sale mai târzii că atât spaţiul, cât şi timpul ajung să fie supuse relativităţii), personajul-narator al lui Murakami coborând sau urcând pe scara memoriei într-o ordine dictată de inflexiunile sufleteşti de moment. De la o primă amintire a unei plimbări în pădure cu Naoko, ajunge şi mai departe pe scara timpului, în vremea când era student la Universitatea din Tokyo, povestind întâmplări din viaţa de cămin, despre mediul universitar etc.

Abia după această introducere în atmosfera destul de occidentalizată din capitala Japoniei, în tumultuoşii ani ’60, se revine la un portret mai detaliat al lui Naoko, iubita celui mai bun prieten al lui Watanabe, Kizuki, a cărui sinucidere o transformă pe Naoko într-o umbră. În paralel cu imaginea ei, de tânără ce parcă nu mai aparţine acestei lumi, se conturează figura plină de vitalitate a lui Midori, colega cu care Watanabe îşi petrece duminicile.

Aparent, Midori nu are mistere, povestind cu dezinvoltură despre familia ei, despre copilăria ei şi despre viaţa ei actuală, ocupându-se de librăria tatălui ei, plecat în Uruguay. Dar, ca toate personajele feminine ale lui Murakami, şi Midori are traumele ei, dezvăluite abia spre final, când şi Naoko devine un personaj mai accesibil, comportamentul ei straniu fiind justificat de momentul din copilărie când o descoperă în cameră pe sora ei, care se sinucisese.

Nimic surprinzător în faptul că Naoko ajunge la un sanatoriu, unde pacienţii se află acolo pentru „a-şi odihni nervii”. Episodul cu sanatoriul aminteşte direct de Muntele vrăjit al lui Thomas Mann – sanatoriul, amplasat într-un loc izolat din munţi, drumul pe care îl parcurge Watanabe până acolo, asemenea lui Hans Castorp (de altfel, Watanabe pleacă luând cu el cartea lui Thomas Mann), atmosfera de la sanatoriu, personajele stranii.

Nu sunt de neglijat nici personajele secundare, cum este Reiko, colega de cameră a lui Naoko de la sanatoriu. Deşi poate puţin cam artificial lipit naraţiunii de bază, episodul cu Reiko are farmecul său: la aproape 40 de ani, a ajuns acolo pentru că a încercat să se sinucidă şi după tentativa nereuşită, practic şi-a obligat soţul să divorţeze, pentru a nu-i strica viaţa. Declicul în viaţa ei s-a produs în momentul în care o elevă pe care o învăţa să cânte la pian i-a făcut avansuri şi nu a putut rezista farmecelor ei (din nou, tema lesbianismului va deveni recurentă în scrierile lui Murakami). Reiko are şi rolul de a-l face pe Watanabe să realizeze ce este important pentru el, căci, după o noapte petrecută cu ea, îşi dă seama că de fapt Midori este cea cu care vrea să aibă un viitor.

Pădurea norvegiană este printre singurele romane ale lui Murakami care oferă o naraţiune cu o coerenţă aproape clasică şi cu răspunsuri relativ clare. Deşi cu unele desfăşurări previzibile de acţiune şi cu o simbolistică uşor de descifrat, Pădurea norveagiană conţine într-un stadiu incipient toate elementele ce vor fi explorate cu o explozie de imaginaţie în scrierile sale ulterioare.

Haruki Murakami, Pădurea norvegiană, traducere de Angela Hondru, Editura Polirom, Iaşi, 2002