Bookaholic

La Editura Nemira apare o nouă carte semnată de renumitul scriitor britanic Julian Barnes: Cu ochii larg deschiși, în traducerea lui Radu Paraschivescu, este un volum de eseuri despre arta modernă scrise cu sensibilitatea și finețea pe care le știm din literatura câștigătorului Man Booker Prize.

Cunoscut pentru o artă narativă ce îmbină ficțiunea și nonficțiunea, povestea și reflecția, Barnes este atât un cititor rafinat, așa cum arată eseurile lui despre literatură din volumul Pe fereastră (Nemira, 2015), dar și un privitor atent și empatic, așa cum o arată eseurile din acest volum.

Magritte, Géricault, Delacroix, Courbet, Manet, Degas, Bonnard și Lucian Freud sunt câțiva dintre artiștii în opera cărora cunoscutul scriitor britanic pătrunde acum cu renumita lui finețe. Descoperind istorii și povești, nuanțe și contururi, Julian Barnes trece dincolo de suprafețe, forme și culori. Percepția și evaluarea lui se transformă în adevărate povești și experiențe.

Capodoperele nu trebuie explicate prin cuvinte, credea Flaubert. Tablourile trebuie contemplate în tăcere, era convins Braque. Dar nouă, oamenilor, ne place să căutăm sensuri, să exprimăm opinii, să ne contrazicem, susține Julian Barnes. Din căutarea de sensuri și din iubirea pentru pictură s-a născut și Cu ochii larg deschiși.

„Cu ochii larg deschiși e o carte generoasă, meditativă, care trebuie citită pe îndelete. Eseurile strânse aici au prea mult clarobscur, străfulgerările lor sunt prea fascinante și legăturile pe care le face autorul sunt prea interesante ca să le parcurgi în grabă. Exact cum ar trebui să ne uităm la un tablou, nu-i așa?“ (The Independent)

„Cu ochii larg deschiși”, de Julian Barnes – fragment din capitolul „Cézanne, păi mărul se mișcă?”

Unii contemporani bănuiau ce direcţie voia să imprime Cézanne, însă vedeau la fel de clar de unde venise. Aşa că un critic prietenos l-a numit „un grec din Belle Époque“. Renoir a declarat că peisajele lui aveau echilibrul lui Poussin, pe când culorile Scăldătoarelor „par să fi fost luate de pe ulcelele străvechi“. Ca toţi membrii serioşi ai unei avangarde artistice, Cézanne învăţa constant de la maeştrii de dinaintea lui, studiindu- l de exemplu pe Rubens toată viaţa. Şi chiar dacă-i putem admira fragmentările îndrăzneţe ale viziunii, lucrul pe care-l căuta pictorul era „armonia“, care nu avea nimic de-a face cu „finisarea“ sau cu „stilul“.

Totul începea de la stabilirea a două tonuri în alăturare – la fel cum făcuse Veronese. Cézanne nu se considera întemeietorul a ceva ce alţii aveau să numească mai târziu modernism; pentru el, pictatul însemna exprimarea adevărului despre natură prin mijlocirea propriului temperament. „Vorbeşte, râzi, mişcă“, le spunea Manet modelelor; „ca să pari adevărat, trebuie să fii viu.“ În schimb, cei care-i pozau lui Cézanne trebuiau să stea smirnă ore în şir. Când Vollard a făcut greşeala de-a adormi, pictorul s-a răţoit la el: „Nenorocitule! Ai stricat poza! Ţi-am spus cu toată seriozitatea că trebuie să-l ţii ca pe-un măr. Păi, mărul se mişcă?“ Iar când un alt model s-a întors ca să râdă la gluma cuiva, Cézanne şi-a aruncat pensula şi a plecat valvârtej.

Aşa că portretele lui sunt opusul celor realizate ca să surprinzi o stare de spirit, o ocheadă, o clipă fugară care dezvăluie ce fel de personalitate are cel care pozează. Cézanne dispreţuia aceste fleacuri, la fel cum desconsidera autenticitatea supralicitată şi încercările de definire a firii. „Pictez un cap la fel ca pe-o uşă“, a spus el cândva. Mai mult: „Dacă mă interesează un cap, îl fac prea mare.“ Pe de altă parte, exista ceva dincolo de „fire“. „Nu pictezi suflete“, bombănea Cézanne. „Pictezi corpuri; iar când corpurile sunt bine pictate, fir-ar să fie, sufletele – dacă există şi aşa ceva – strălucesc peste tot în tablou.“ După cum scrie foarte frumos Danchev, un portret de Cézanne „e mai degrabă o prezenţă decât o asemănare“.

David Sylvester a spus despre pictor că era „fără egal când rezolva problema recreării consistenţei pe care par s-o aibă oamenii când ne uităm la ei“. Prin urmare, toate portretele lui Cézanne sunt naturi moarte. Iar când sunt reuşite, o fac ca lucrări guvernate de culoare şi armonie, nu ca descrieri vizuale ale unor fiinţe omeneşti care fac lucruri omeneşti normale, cum ar fi vorbitul, râsul şi mişcatul. Acei jucători de cărţi aplecaţi deasupra mesei n-o să joace de fapt nicio carte şi n-o să încerce niciun şiretlic; s-ar putea să se zgâiască la cea mai bună mână pe care-au văzut-o vreodată, dar o să moară şi tot n-o să pună cărţile pe masă. Doamna Cézanne, încremenită în fotoliu de ordinul sever al soţului de-a nu se clinti, n-o să ne dezvăluie personalitatea, oricât de mult ar picta-o artistul. Ea ar fi putut la fel de bine să fie uşa lui preferată.

Deşi, bineînţeles, o uşă sau un măr sau un bol poate fi la fel de interesant şi chiar la fel de „viu“ ca o fiinţă omenească. Danchev îl citează pe Huysmans, cu o admiraţie întru câtva exasperată, referindu-se la nişte „fructe urâte în vase strâmbe“. Acest „strâmbe“ e minunat. Fiindcă deşi un măr, spre deosebire de un negustor de artă, poate rămâne în postura care i-a fost ordonată până începe să putrezească, el e în acelaşi timp mai mult decât un simplu măr, dacă definim mărul din punctul de vedere al formei, culorii şi comestibilităţii. Virginia Woolf a scris că, la drept vorbind, cu cât te uiţi mai mult la merele lui Cézanne, cu atât par să devină mai grele (aşa că într-un fel, da, Jucătorii de cărţi de Cézanne mărul chiar „se mişcă“). Cézanne ar fi încuviinţat de bună seamă acest aperçu. „Contactul direct cu obiectele“ era unul dintre scopurile lui principale. „Ne împrospătează. O zaharniţă ne face să aflăm la fel de multe despre noi înşine ca un Chardin Doamna Cézanne într-un fotoliu roșu de Cézanne sau un Monticelli… Oamenii cred că zaharniţa n-are fizionomie şi n-are suflet. Dar şi lucrul ăsta se schimbă în fiecare zi.“

Un vas cu suflet. Oare chiar se schimbă o zaharniţă în fiecare zi? Bineînţeles că poate să se schimbe lumina care cade asupra ei, ca de altfel şi sentimentele noastre (legate de asocierile ei sau de frumuseţea ei intrinsecă), dar zaharniţa ca atare? Greutatea, forma, suprafaţa? E-adevărat, ea ne poate duce spre lucruri mai largi, mai mari: „Deschide crăpătura dintr-o ceaşcă/ drum spre ţinutul celor ce-au murit“ (Auden). Dar există un punct unde panteismul sever şi principial sfârşeşte într-o eroare neplauzibilă şi jalnică. Kandinski a scris că „Cézanne a transformat o ceaşcă de ceai într-un lucru viu sau mai bine zis şi-a dat seama, într-o ceaşcă de ceai, de existenţa a ceva viu. El a ridicat natura moartă la un nivel la care aproape că încetează să fie neînsufleţită“.

S-ar putea să fie adevărat, dar în cazul ăsta e valabil şi opusul – că artistul s-a coborât asupra vieţii omeneşti până la punctul unde aceasta aproape că încetează să fie însufleţită. Mişcarea din pictură e în general mişcarea pe care-o face ochiul privitorului, urmând mişcarea vopselei, nu reprezentarea mişcării. Din când în când, poate să apară un iureş de tuşe scurte care să anime crengile unui copac; însă la fel cum culorile lui Cézanne sunt rareori învăpăiate – pictorul folosea culori aprinse, dar într-o lumină cenuşie, după cum a observat Pissarro, cel mai apropiat prieten şi coleg al lui –, tot aşa peisajele lui aproape că nu se mişcă deloc. Ceea ce fac ele totuşi este să exprime şi să inspire bucurie. O parte a lui Cézanne imobilizează lumea şi o pictează masiv, de parcă ar vrea s-o ţină fixată într-un loc; cealaltă parte are o anume vioiciune şi dansabilitate – ceea ce John Updike numea „această severitate ciudat de eterică, acest freamăt în faţa lumescului“.

Despre Julian Barnes

Julian Barnes s-a născut în Leicester, Anglia, în 1946, părinții săi fiind ambii profesori de franceză. A studiat la City of London School între 1957 și 1964, apoi la Magdalen College, Oxford, absolvind (cu onoruri) în 1968 secția de limbi moderne. După încheierea studiilor, Julian Barnes a lucrat ca lexicograf pentru Oxford English Dictionary timp de trei ani. Din 1977, a lucrat ca redactor literar și a semnat recenzii în New Statesmen și New Review. Între 1979 și 1986 a realizat cronici de televiziune, mai întâi pentru New Statesmen și apoi pentru Observer.

Opera lui Julian Barnes numără peste cincisprezece volume de proză, povestiri scurte și eseuri, cariera sa literară fiind încununată de numeroase premii și distincții: Somerset Maugham Award pentru Metroland (1981), Geoffrey Faber Memorial Prize (1985), Prix Medicis pentru Papagalul lui Flaubert (1986), E.M. Forster Award (decernat de American Academy and Institute of Arts and Letters, 1986), Gutenberg Prize (1987), Grinzane Cavour Prize (1988), Prix Femina (Trois, 1992). A fost de trei ori finalist pentru Booker Prize: în 1984 pentru Papagalul lui Flaubert, în 1998 pentru Anglia, Anglia și în 2005 pentru Arthur & George. A patra oară a fost cu noroc. În 2011, Barnes câștiga prestigiosul premiu pentru romanul Sentimentul unui sfârșit.

Statul francez i-a acordat în 1988 titlul de Chevalier des Arts et des Lettres, în 1995, Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres, iar în 2004 a primit titlul de Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres. De asemenea, în 1993 a primit Shakespeare Prize, acordat de fundația FVS, iar în 2004 a primit Premiul Statului Austriac pentru Literatură Europeană. Julian Barnes a scris și sub pseudonimul Dan Kavanagh, cele mai cunoscute romane ale sale fiind cele care alcătuiesc seria Duffy. În prezent locuiește la Londra.

Cele mai recente volume ale sale publicate la editura Nemira sunt Niveluri de viață, poate unul dintre cele mai minunate discursuri despre iubire și suferință și Pe fereastră, o colecție de eseuri despre scriitorii englezi, francezi și americani care l-au marcat de-a lungul vieții.