În ceea ce privește paradigma spațializării în literatura secolului al XX-lea, în ansamblul ei – implicit literatura modernă și postmodernă -, s-au constatat două fenomene radicale care au influențat evoluția acesteia: fie de încercare a înlăturării acestor spații prin ambiguizarea așa-numitelor „granițe” (fenomen remarcat ceva mai accentuat în postmodernismul de sorginte central-europeană), fie o influență concretă și acută asupra artei, profund influențată de spațiul în care se manifestă. De la pictură la sculptură, cinematografie și, cu precădere, literatură, operele unor scriitori precum Franz Kafka, Charles Baudelaire, Gabriel Garcia Marquez, William Faulkner sau Milan Kundera, doar ca să îi numesc pe câțiva, au „depins” – în mod categoric voit – de o anume localizare geografică. În timp, aceasta a servit nu doar ca spațiu pentru desfășurare în sensul propriu al termenului, ci, mai mult, ca o conjunctură de factură identitară, menită să ilustreze o anume relație existențială care se stabilește între condiția umană și „limitarea” geografică, raport în urma căruia spațialitatea ajunge să devină nu doar un dat al determinării, ci, în majoritatea cazurilor, să acapareze individul pe de-a-ntregul.
Eseu de Raul Săran
Unul dintre cele mai prolifice exemple din literatura modernă este nimeni altul decât James Joyce, al cărui Dublin, estetizat în cele mai diverse și abstracte moduri, începând cu Oameni din Dublin și până la Ulise și Finnegans Wake, a reprezentat, pe lângă un punct de reper crucial în opera scriitorului irlandez, principala componentă estetică, tematică și, nu în ultimul rând, „umană” a operei sale. Un Dublin decadent, idilic și ludic în aparență, însă degradant în esență, dominat de ceea ce critica literară a numit decenii de-a rândul o „paralizie”, un sentiment al incapacității de evadare, de exprimare liberă, de gândire, lipsa totală a oricărei forme de impuls, de frondă sau de atitudine, atât
fizică, dar și lingvistică, psihică sau morală. O izolare forțată și, în mod mai mult sau mai puțin paradoxal, chiar voită și, pe alocuri, asumată.
Însă această „stare” ce planează asupra Dublinului pare să fi evadat dintre granițele Irlandei din prima jumătate a secolului al XX-lea undeva spre cea de-a doua parte a secolului, regăsindu-și locul într-un fenomen ce începea să prindă contur datorită unui scriitor de origine română, stabilit și „adoptat” ulterior de către patria franceză, și anume Eugen Ionescu (devenit Ionesco). Această nouă mișcare, cu tendințe avangardiste, avea să rămână cunoscută drept teatrul absurdului, o evoluție în lumea genului dramatic în care accentul avea să fie pus pe evenimente și întâmplări care, în aparență, sfidează legile nescrise ale firescului, însă care, în esență, mizează, mai mult sau mai puțin, pe același lucru: o căutare a identității de sine, evadarea din crizele existențiale și, nu în ultimul rând, încercări disperate ale regăsirii unei ordini și unui sentiment de siguranță într-o Europă ce devenise tot mai nesigură.
În acest scop, eseul acesta își propune să analizeze două viziuni care, la prima vedere, ar putea să pară total diferite, însă care, prin mijloace diferite, reușesc să cuprindă aceleași caracteristici. Deși amplasate, atât din punct de vedere al periodizării, cât și al intențiilor artistice, la poli ce par a fi radicali opuși, atât opera lui James Joyce, cât și scrierile autorului francez de origine română sunt reunite sub semnul unei tematici comune: ideea incapacității, a neputinței de evadare și, nu în ultimul rând, a limitării. Din acest motiv, vom analiza colecția de povestiri Oameni din Dublin, precum și câteva piese de teatru aparținând lui Ionesco, pentru a identifica aceste puncte-cheie sub semnul cărora gravitează conceptul de incapacitate atât în Dublinul lui Joyce, cât și în limitele – sau încălcarea acestora – spațiului scenei de teatru pe care îl propune dramaturgul francez.
Dinamica paraliziei
Atunci când vine vorba despre volumul Oameni din Dublin și analiza acestuia, observăm o direcție destul de clar conturată a criticii literare în jurul conceptului de paralizie în raport cu situația Irlandei la începutul secolului al XX-lea. Jennifer Wicke, de pildă, consideră că Joyce plasează focalizarea pe un spațiu în care converg poli radical opuși, iar în această situație regăsim „accentul pe dement de generala paralizie a Irlandei ca o țară concomitent subdezvoltată și supradezvoltată (exploatată cultural)” (1). Tot în raport cu moravurile sociale, această paralizie nu apare doar în sensul propriu al termenului, ci cuprinde o sumă de aspecte care se întind dincolo de paradigma concretului. De pildă, Seamus Deane situează punctul critic în jurul conceptului de provincialism, fenomen care „a trebuit să fie expus și prezentat ca o boală, o paralizie a voinței” (2). Din aceste două teorii, deducem o serie de concluzii preliminare: întâi, avem de-a face, pe lângă o spațializare concretă, fizică, oarecum „palpabilă”, cu una abstractă, în care Dublinul devine, dincolo de un oraș, o stare, iar Irlanda, un edificiu al acestei stări de incapacitate. Pe urmă, deducem faptul că această paralizie a voinței nu se răsfrânge doar la nivel fizic, ci și psihic. În demonstrația tezei noastre, vom vedea faptul că această paralizie, în ciuda iluziei dinamicii pe care o oferă, se naște dintr-o neputință generală și se răsfrânge asupra locuitorilor din Dublin ca o imposibilitate, o „piedică” în calea depășirii condiției.
Analog, observăm aceeași structură – cu oarecare diferențe, despre care vom vorbi în cele ce urmează – în opera lui Eugen Ionesco. Laura Pavel, în Ionesco – Anti-lumea unui sceptic, propune o dinamică a alterității personajelor, care funcționează aici ca un mecanism defensiv, pe de o parte, și necesar pentru a stabili un raport de identitate între conștiința auctorială și cea ficțională, de cealaltă parte: „Alteritatea ființei ficționale în raport cu ființa autorului ei este tradusă metaforic, la Ionesco, prin construirea unor personaje care au ele însele conștiința propriei alterități” (3) . Acest procedeu, pe lângă caracterul precizat anterior, nu este utilizat doar cu rol patologic, ci vine în sprijinul creației sale ca un întreg proces. Acesta, care „este menit nu doar să frapeze, ci chiar să-l distanțeze, într-un sens, desigur, sensibil diferit de cel brechtian, pe cititorul acestor farse tragice este tot caracterul alienant, straniu, de străin sui-generis (chiar în sensul radical de alien, adică de extraterestru) al genericului personaj englez al lui Ionesco” (4) .
După cum se poate observa, cele două concepte par aproape similare. În vreme ce Joyce pune sentimentul înstrăinării pe seama unei Irlande aflate în căutarea identității și stabilității (aparent imposibil de găsit) în plin secol XX, Ionesco acționează la nivelul conștiinței de sine. Acesta propune o înstrăinare venită tocmai din lipsa unei identități propriu-zise sau a uneia incerte, oscilante, mereu nesigure și foarte fragile, ceea ce duce la o dinamică a exasperării, pe alocuri, sau a unei expresivități adeseori parcă forțate.
Pentru exemplificarea acestor teorii, propun o analiză asupra unor texte din operele celor doi scriitori. Pentru James Joyce, vom folosi povestirea intitulată Eveline, iar din teatrul ionescian vom selecta piesa Cântăreața cheală. În cazul operei lui Joyce, avem de-a face probabil cu cel mai elocvent exemplu de dinamică a paraliziei. Povestirea debutează cu protagonista Eveline, care privește contemplativ pe fereastră. În scurt timp, însă, dinamica evenimentelor se schimbă radical. Având oportunitatea de a pleca din Dublin și de a începe o nouă viață, soarta acesteia stă în propriile sale puteri: „Se ridică în picioare, pradă unei terori bruște. Să scape! Trebuie să scape! (…) Dar voia în primul rând să trăiască. De ce să fie nefericită? Avea tot dreptul la fericire” (5). Aici intervine acea paralizie a voinței menționată anterior. Aflată în situația unică de a-și depăși condiția,
Eveline este învinsă, în ciuda pornirilor ei foarte hotărâte, de o imposibilitate, de o neputință pe care se vede incapabilă s-o depășească. Moravurile provinciale, precum și promisiunea făcută mamei sale de a ține în spate familia – o reiterare a idealului de angel of the house (6) victorian în cheie modernă – se dovedesc a fi mai presus de orice dorință personală:
„—Hai!
— Nu! Nu! Nu! Era cu neputinţă.
Mâinile i se încleștară disperate pe bara de fier. În mijlocul mărilor, scoase un strigăt de durere. (…) Eveline își îndreptă chipul alb spre el și rămase așa, ca un animal neajutorat. Ochii ei nu-i dădură niciun semn de iubire, de adio sau de recunoaștere” (7).
În Cântăreața cheală, Eugen Ionesco aplică o formulă asemănătoare, pe care însă o transpune într-un mod ușor diferit. În acest caz, dinamica paraliziei se compune dintr-o perspectivă a verbalizării. Încercarea de evadare dintr-un spațiu claustral, redat prin austerul interior burghez englezesc, determină personajele dominante din scena a XI-a a piesei – soții Martin, respectiv Smith – să recurgă la acea alteritate despre care vorbeam anterior. O alteritate conștientă și asumată, redată tocmai prin acest caracter alienant, care se transpune inițial la nivelul limbajului, acaparând formele expresivității și reducându-le la un minimum aproape neinteligibil:
„DOAMNA MARTIN: Bazar, Balzac, bazin!
DOMNUL MARTIN: Bizar, bazon, bizon!
DOMNUL SMITH: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!
DOMNUL MARTIN: B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!
DOAMNA MARTIN: Ceapă de apă, ceafă cu ceapă!
DOAMNA SMITH, făcînd ca trenul: Tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff.” (8)
De altfel, regăsim și la Joyce această paralizie a limbajului chiar în povestirea Eveline, prin acea sintagmă repetată obsesiv „Derevaun Seraun! Derevaun Seraun!” (9). Însă această dinamică nu se oprește la nivelul limbajului. Incapacitatea evadării din acest spațiu al delirului antipiesei X a lui Ionesco începe să capete și o dinamică de natură fizică. Asemănător personajului Eveline din opera lui Joyce, dramaturgul francez introduce aici un personaj colectiv menit să ilustreze tendința aceasta de evadare, de eliberare tocmai cu scopul ca, prin acest procedeu literar, să ilustreze, încă o dată, imposibilitatea și incapacitatea debarasării concrete din acel spațiu. În final, personajele rămân, în ciuda dinamicii lor surprinzătoare și a tendinței vădite de evadare din condiția în care se regăsesc, în impostura de a rămâne victimele propriei lor paralizii:
„Furioși la culme, cu toții urlă unii în urechile celorlalți. Lumina se stinge. În întuneric, se aude într-un ritm din ce în ce mai rapid.
TOȚI: Nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici!” (11).
Iluzia libertății. Libertatea iluziei
Una dintre tematicile esențiale pe care atât James Joyce, cât și Eugen Ionesco încearcă să le surprindă în operele lor este aceea a libertății. Fie că este vorba despre eliberarea din granițele unui teritoriu ce nu permite sorți de izbândă la nivelul conștiinței de sine sau despre eliberarea din disperarea cauzată de alteritatea condiției umane, acest concept al libertății se dovedește a fi, în ambele cazuri, o profundă iluzie mai mult sau mai puțin asumată, însă spre care ambele lumi tind cu orice preț.
Despre intențiile lui Joyce vorbește și Richard Ellmann, care, într-un studiu amplu consacrat autorului irlandez, afirmă că „operele lui Joyce urmau să descrie diverse forme ale separării (…). Eroii săi urmau să caute libertatea, care este în același timp exil, atât prin voință, cât și prin constrângere. Într-o oarecare măsură, ei erau victimele societății, dar Joyce nu era chiar atât de masochist încât să se identifice pe sine însuși în totalitate cu cei hăituiți” (12). De asemenea, Jim LeBlanc vorbește despre ideea de libertate în opera lui Joyce, sau, mai exact, despre senzația libertății, pe care o asociază, la nivelul personajelor, cu o reprimare. Teoria acestuia amintește de principiul existențialismului sartrian: „această senzație a libertății, precum și această repetată negare a posibilităților, venită din partea personajelor prin refuzul de a-și recunoaște propriile scopuri și responsabilități” (13). De aici, putem deduce faptul că libertatea, sau cel puțin modelul pe care îl prefigurează Joyce în colecția sa de povestiri, nu este doar o formă de exil (căutată și preferată de către personajele sale ca alternativă la exilul deja existent prin tematica Dublinului), ci și o modalitate de acceptare și asumare a imposibilității obținerii acesteia. Din acest motiv, orice urmă de libertate prezentă în scrierile autorului irlandez poate fi privită drept o simplă iluzie, menită să confere nu doar un sens existenței personajelor, ci și o modalitate de acceptare a prezentului.
În opera lui Ionesco, căutarea libertății se află în strânsă legătură cu ideea de sens. Condiția incapacității determină personajele lui Ionesco nu doar la o reconfigurare a posibilităților prin care își pot depăși statutul, ci și la o pseudointrospecție, menită să le determine să regândească și, eventual, să încerce să redobândească echilibrul tocmai prin sublimarea valorilor și limitelor impuse, respectiv predefinite: „Odată căzut în păcatul materialității, sensul devine obiect. Am putea spune, altfel, că, dacă prin piesa sa dramaturgul acuză ceva, aceasta este, într-o oarecare măsură, precaritatea metafizică și existențială a omului, datorată însă păcatului acestuia de a cădea în materialitatea sensului, nevoia lui „patetică” de a-și limita căutarile în „realitatea” imediată a cuvântului întrupat în lucru. Iar această «realitate» (…) e o «realitate-simulacru» care trebuie depășită” (14). Însă depășirea acestui simulacru al realității se dovedește a fi, așa cum urmează să arătăm în cele ce urmează, mai degrabă un ideal decât o certitudine. Această precaritate existențială pe care o amintește Dumitru Tucan este, în fapt, conceptul de incapacitate despre care am vorbit anterior și pe care îl regăsim și la Joyce. Cu mențiunea că, în acest caz, acest delir este mai degrabă unul de natură colectivă la protagoniștii lui Ionesco, în vreme ce scriitorul irlandez mizează mai degrabă pe individualitatea fiecărei condiții în parte.
Să exemplificăm cele afirmate. Pentru analiza asupra lui Joyce vom lua, de pildă, prima povestire din Oameni din Dublin, Un norișor. Aici observăm poate cel mai elocvent exemplu de iluzie a libertății regăsit în toată colecția de povestiri. Situația celui denumit Micul Chandler, întâlnirea sa cu Gallaher, care a reușit să evadeze din Dublin și acum s-a întors să spună povestea unei lumi de dincolo de granițele claustrale se dovedește a fi prea mult pentru acesta pe plan personal. Fire boemă, acesta își găsește alinarea în poemele lui Byron, iar lectura acestora, cumulată cu discuția avută cu vechiul său prieten, îi creează iluzia unei posibile evadări din cotidian: „Se opri. Simți ritmul versurilor în jurul lui, în cameră. Cât de melancolic era! Oare-ar putea să scrie și el așa, să-și exprime melancolia din suflet prin versuri? Erau o mulțime de lucruri pe care ar fi vrut să le redea – de pildă, senzația pe care o încercase cu câteva ore mai devreme, pe Grattan Bridge. Dac-ar fi în stare să se transpună la loc în starea aceea de spirit…” (15).
Ceea ce la prima vedere ar putea să pară o scenă plină de empatie pentru protagonist, privită din perspectiva unui regret nu este altceva decât o redare a unui eșec personal. În ciuda tentativei sale de evadare din cotidian, atitudinea sa față de camaradul său rămâne una admirativă, deși nu schimbă cu nimic percepția Micului Chandler (mic nu neapărat în sensul fizic) asupra propriului său conștient, acesta preferând să blameze mai degrabă destinul. Și tocmai din acest motiv, „libertatea” pe care și-o îngăduie, chiar și pentru câteva clipe, îi devine cel mai mare exil până ce realitatea preia locul iluziei, iar cotidianul se dovedește a fi necruțător: „Copilul se trezi și începu să plângă. (…) Era zadarnic. Nu putea să facă nimic. (…) Era zadarnic. Zadarnic! Devenise prizonier pe viață. Îi tremurau brațele de furie și, dintr-odată, aplecându-se spre chipul copilului, strigă: – Taci!” (16). Deși ideea de victimă a societății se poate aplica într-o oarecare măsură, ideea de negare a propriilor scopuri și responsabilități este ceea ce declanșează aici incapacitatea protagonistului de a-și depăși condiția. Orice urmă de asemănare cu prietenul său întors în Dublin se sfârșește tocmai prin lipsa capacității de asumare, iar barierele impuse de spațiul concret se dovedesc a fi de netrecut. Prizonier al propriei paralizii, Chandler devine prizonierul unui exil autopropus și construit chiar de acesta prin lipsa voinței, iar această izbucnire nu face altceva decât să confirme una dintre multiplele forme ale separării și izolării pe care Joyce le redă în opera sa.
În cazul lui Eugen Ionesco, lucrurile se desfășoară pe o traiectorie ușor diferită. Acest „păcat” al sensului este tocmai ceea ce dramaturgul francez încearcă să condamne la personajele sale. Sensul nu devine obiect al regăsirii, ci, dimpotrivă, acționează ca o condiție a realității-simulacru, iar acesta este motivul pentru care trebuie depășită. Însă nu prin nonsens, cum am fi tentați să credem, ci printr-o camuflare a sensului sub forma celei mai perfide, însă eliberatoare iluzii, și anume cea a libertății. Ceea ce, de altfel, Ionesco aplică în piesa Omul cu valize, prin toată ideea de joc al aparențelor. Bătrânii, aparent captivi fără voia lor într-un spital pe care îl considerau hotel, decid să își facă singuri dreptate și să își redobândească libertatea de care se bucurau ca „turiști”. Ce se întâmplă aici, de fapt, este o camuflare a sensului în spatele aparițiilor. În acest punct, se îmbină ambele coordonate: libertatea devine ea însăși o iluzie, însă, în același timp, și iluzia în sine se bucură de propria-i libertate de manifestare. Ionesco dă glas acestor voci prin intermediul bătrânilor tocmai pentru a accentua acest fapt:
„PRIMA BĂTRÎNĂ: Și noi așteptăm.
A DOUA BĂTRÎNĂ: Și nouă ni s-a spus că e hotel.
PRIMUL BĂTRÎN: Toți așteptăm.
PRIMA BĂTRÎNĂ: Ne-au adus aici ca să ne îmbolnăvim.
PRIMUL BĂTRÂN: E spital.
A DOUA BĂTRÎNĂ: Măcar dacă am ști sigur.
PRIMUL BĂRBAT: Dar eu sînt călător, sînt turist străin!
PRIMUL BĂTRÎN: Și noi eram turiști străini.
(…)
PRIMUL BĂRBAT, în vreme ce Bătrînii gem: Sînt machiavelici! De ce mi-au făcut una ca asta? Pînă la urmă deschid ei, nu-i așa? Cît trebuie s-aștept? Cîteva ore? (Ceilalți nu răspund.) Săptămâni? Luni? Pînă la urmă tot deschid ei. Am să le explic” (17).
Eșecul epifaniilor
„În Oameni din Dublin, protagoniștii lui Joyce par cu toții prea dispuși să își accepte eșecurile și să își vadă situațiile ca fiind fără speranță, chiar dacă ei sunt responsabili pentru acestea și pentru atitudinea pe care o manifestă asupra propriilor persoane.” (18) Această situație pe care am dezbătut-o în subcapitolul precedent ne aduce la ultima problematică a eseului de față, și anume condiția finală a pseudoeroilor din operele celor doi autori. În cazul lui James Joyce și al Oamenilor din Dublin, se remarcă o oarecare constantă la nivelul construcției textuale. Aproape toate poveștile din această colecție funcționează pe un „model”: începând cu starea de paralizie (care apare sub diverse forme), Joyce construiește, aproape de punctul culminant, iluzia unei posibilități de eliberare, o revelație, în unele cazuri ajungând chiar să redea caracteristicile unei epifanii. Însă, în manieră modernă, aceste epifanii nu schimbă nimic. Nu devin nici factori ai eliberării, nici corespondenți ai vreunui catharsis, ci, dimpotrivă, intervenția lor păstrează lucrurile așa cum sunt, paralizia instaurându-se din nou la sfârșitul poveștii, cum sugerează și Arnold Goldman: „Urma epifaniei, în ciuda manifestării sale divine, ne întoarce la noțiunea unei circularități stagnante. Aceasta păstrează, așa cum am văzut până acum, o conexiune intimă cu noțiunea de paralizie” (19).
Acest lucru se poate observa în majoritatea povestirilor, de la Eveline și Un norișor până la Cei morți, despre care voi vorbi în acest paragraf. În povestirea care încheie volumul, regăsim o scenă de final care acaparează întregul ansamblu al colecției de povestiri. Gabriel, asemănător protagoniștilor anteriori, are un moment de emoție pură, cristalizată într-o formă a unei eliberări temporare din peisajul decadent care începe să se construiască în jurul său: „Lacrimi generoase îi umplură ochii lui Gabriel. Nu mai avusese niciodată vreun sentiment asemănător față de-o femeie, dar știa că sentimentul acela nu putea fi altceva decât iubire. Lacrimile i se adunară tot mai repede în ochi, iar în
semiîntunericul din cameră Gabriel își închipui că vede silueta unui tânăr stând sub un copac de pe care picura ploaia. Lângă el se găseau și alte umbre” (20). Însă acest moment trece aproape neobservat, fără să aibă repercusiuni majore asupra lui Gabriel sau a oricărui alt personaj. Acest ultim gest de umanitate ce apare în Oameni din Dublin nu influențează cu nimic deznodământul povestirii sau al volumului. Gabriel rămâne captiv în circularitatea stagnantă menționată anterior. Protagonistul nu caută vreo cale de scăpare și nu urmărește vreo evoluție certă. Soarta lui Gabriel, precum și a celorlalte personaje, este una stabilită – Dublinul rămâne același spațiu din care nu se poate ieși. Paralizia este o temă dominantă, incapacitatea de adaptare se dovedește a fi fatală, iar Joyce încheie cu o concluzie tranșantă, menită să accentueze starea de claustrare din acest spațiu al neputinței. Epifania se dovedește a fi un eșec: „Sufletul i se topea încet, în timp ce auzea zăpada căzând ușor peste univers și la fel de ușor căzând, ca o pogorâre a zilei de pe urmă, peste toți cei vii și cei morți” (21). Aici se poate remarca similitudinea cu modul de construcție textuală al lui Ionesco. Pentru prima dată, Joyce aplică efectele incapacității la nivelul întregului spectru al personajelor, acaparând toată desfășurarea acțiunii. Prin zăpada care se pogoară asupra ambelor lumi, scriitorul irlandez își adună toate personajele sub același destin, sub aceleași traume și sub aceeași incapacitate de adaptare.
„Cum însă ionescianismul se situează sub semnul ireductibilei ambivalențe, vom întâlni și în discursul metafizic aceeași dublă pendulare între două registre divergente. Cel serios, cumpănit, grav, unde sentențiozitatea afirmațiilor pare a nu lăsa loc îndoielii (…). În opoziție, tonalitatea caraghioasă, ludică, derizorie” (22), afirmă Sergiu Miculescu. În cazul lui Ionesco, avem de-a face cu o majoră schimbare de paradigmă. Dramaturgul francez apelează și el la tematica epifaniei, a revelației, însă (anti)eroii săi privesc această problematică dintr-o perspectivă radical diferită. În punctul în care protagoniștii ionescieni ajung în punctul în care sensul trebuie abolit (și, implicit, mai aproape de punctul culminant), se produce o schimbare majoră. Lucrurile nu mai sunt stagnante și circulare precum în cazul lui Joyce (deși tehnica se păstrează), ci are loc un alt opus al unei epifanii: „Absența sensului, acolo unde ar trebui să existe o rădăcină a ființei, generează reversul uimirii: hilarul” (23).
Pentru o ultimă demonstrație, voi utiliza piesa Ce nemaipomenită aiureală!, în care Ionesco își condamnă un personaj lipsit aparent de identitate (denumit generic PERSONAJUL) la o absență a sensului, pe care acesta și-o asumă. O revelație, un moment de profundă izbucnire are loc în finalul piesei, atunci când acest personaj ce pare a fi condamnat de toate instanțele (de la titlul menit parcă să îl arunce într-un speculativ nonsens până la absența unui nume), are o tresărire pe fondul unei „lumini” care acaparează scena, atât la nivel propriu, cât și simbolic. Cu atât mai puternică este această condamnare cu cât dramaturgul însuși pare să îi conducă destinul (sau absența) personajului prin intermediul didascaliilor, procedeul fiind astfel menit să amplifice caracterul pseudoepifanic al scenei. :
„Am să crăp de foame! Am să crăp de sete!
Mai privește o dată în jur, spațiul e gol, nu e decît lumina care vine din toate părțile.
Ce înseamnă asta? N-are rost, nu mai e nimeni. (…) Nimeni n-ar putea pricepe. Și totuși nu mă mir. Tare ciudat.
(…) O clipă de tăcere, apoi începe să rîdă încet, pe urmă din ce în ce mai tare. (…)
Ah, escrocule, mare escroc ești!
(…) Continuînd să rîdă, în direcția spectatorilor:
Ce glumă bună, dragi copii! Ce glumă, doamnelor și domnilor! Cui i-ar fi trecut prin minte!? Ce glumă! Ce aiureală! Ohoho! Ce nemaipomenită aiureală!” (24).
Astfel, râsul vine ca o conștientizare a falsei epifanii. Pus în situația lipsei de sens și a iluziei libertății, personajul ionescian își asumă propria condiție. Eșecul revelării este, în acest caz, unul cât se poate de asumat, iar caracterul acesta ludic și derizoriu marchează, în fapt, prezența nonsensului conștient prin sfidare. Personajul ajunge, astfel, să își sfideze atât destinul, cât și creatorul. Prin râs, acesta își condamnă propria sa condiție la un minimum, unul, de altfel, oarecum necesar. Gestul său de frondă este menit să descalifice din start orice supoziție a vreunei reușite, iar modul în care Ionesco alege să redea asta, prin adresarea directă a personajului său marchează, de asemenea, incapacitatea (sau poate chiar „paralizia”) de a schimba ceva în destinul său. Precum protagoniștii din Dublinul cel fără ieșire, acești exponenți ai unui teatru mai mult sau mai puțin „absurd” ajung prizonierii propriilor sentințe, asumate în mod conștient printr-o alteritate resimțită atât în plan concret, cât și metafizic.
Concluzie
În urma acestui demers, pot afirma faptul că, deși își manifestă activitatea cu precădere în medii total diferite, precum și în perioade distincte, ambii scriitori urmăresc, în linii mari, aceleași aspecte ale condiției umane, ilustrându-le prin concepte aproximativ asemănătoare. În acest caz, pentru a justifica titlul eseului, se poate spune că de la Dublinul fără ieșire și până în adeseori claustralul spațiu al teatrului cu nuanțe „absurde”, conceptul de incapacitate (sau de paralizie) nu face altceva decât să spună povestea omului de secol XX. Un om ținut captiv de nesiguranță, alienare, inadaptare, prizonier al propriei condiții, însă, mai mult decât orice, un om pentru care orice fărâmă de iluzie devine un catharsis mult prea greu de acceptat. Chiar și într-o literatură a căutării sensului, întrucât, în final, orice personaj condamnat la sens în operele celor doi scriitori este pedepsit să îl trăiască. Fie și cu prețul propriei lucidități.
Note
(1) Jennifer Wicke, Joyce and consumer culture, în The Cambridge Companion to James Joyce, editat de Derek Attridge, ediția a doua, Cambridge University Press, 2004, p. 237. Traducerea îmi aparține.
(2) Seamus Deane, Joyce the Irishman, în The Cambridge Companion to James Joyce, editat de Derek Attridge, ediția a doua, Cambridge University Press, 2004, p. 37. Traducerea îmi aparține.
(3) Laura Pavel, Ionesco – Anti-lumea unui sceptic, Editura Paralela 45, 2002, p. 84.
(4) Ibidem, p. 92.
(5) James Joyce, Oameni din Dublin, traducere și note de Radu Paraschivescu, prefață de Dana Crăciun, București, Editura Polirom, 2012, p. 55.
(6) Îngerul casei – expresie utilizată în epoca victoriană pentru a denumi idealul feminin tipic, o persoană casnică, ale cărei atribuții erau de a veghea asupra bunului mers al gospodăriei și de toate aspectele care țineau de această sarcină.
(7) James Joyce, Oameni din Dublin, ed. cit., p. 56.
(8) Eugène Ionesco, Teatru I, traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi, ediția a II-a revăzută, București, Editura Humanitas, 2007, p. 79.
(9) James Joyce, Oameni din Dublin, ed. cit., p. 55.
(10) Descriere oferită de Eugen Ionesco operei Cântăreața cheală.
(11) Ibidem, p. 79-80.
(12) Richard Ellman, James Joyce, Oxford, New York, Toronto, Melbourne, Oxford University Press, 1982, p. 109-110. Traducerea îmi aparține.
(13) Jim LeBlanc, A “Sensation of Freedom” and the Rejection of Possibility in Dubliners, în Rethinking Joyce’s Dubliners, editat de Claire A. Culleton și Ellen Scheible, Palgrave Macmillan, 2017, p. 55. Traducerea îmi aparține.
(14) Dumitru Tucan, Eugène Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate, ediția a II-a, revăzută și adăugită, Timișoara, Editura Universității de Vest, 2015, p. 224.
(15) James Joyce, Oameni din Dublin, ed. cit., p. 98.
(16) Ibidem, pp. 98-99.
(17) Eugène Ionesco, Teatru XI, traducere din limba franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi,
București, Editura Humanitas, 2003, pp. 75-76.
(18) Jim LeBlanc, A “Sensation of Freedom” and the Rejection of Possibility in Dubliners, în Rethinking Joyce’s Dubliners, ed. cit., p. 55. Traducerea îmi aparține.
(19) Arnold Goldman, The Joyce Paradox – Form and Freedom in his Fiction, volumul 2, Londra, Routledge & Kegan Paul, 2016, p. 8. Traducerea îmi aparține.
(20) James Joyce, Oameni din Dublin, ed. cit., p. 240.
(21) Ibidem, p. 241.
(22) Sergiu Miculescu, Măștile lui Eugen Ionescu – Douăsprezece ipostaze ale ionescianismului, Constanța, Editura Pontica, 2003, p. 219.
(23) Marian Victor Buciu, Ionesco – Eseu despre onto-retorica literaturii, Craiova, Editura Sitech, 1996, p. 44.
(24) Eugène Ionesco, Teatru X, Traducere din limba franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi,
București, Editura Humanitas, 2003, pp. 224-225.
Bibliografie
Buciu, Marian Victor, Ionesco – Eseu despre onto-retorica literaturii, Craiova, Editura Sitech, 1996.
Deane, Seamus, Joyce the Irishman, în The Cambridge Companion to James Joyce, editat de Derek Attridge, ediția a II-a, Cambridge University Press, 2004.
Ellman, Richard, James Joyce, Oxford, New York, Toronto, Melbourne, Oxford University Press, 1982.
Goldman, Arnold, The Joyce Paradox – Form and Freedom in his Fiction, volumul 2, Londra, Routledge & Kegan Paul, 2016.
Ionesco, Eugène, Teatru I, traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi, ediția a II-a
revăzută, București, Editura Humanitas, 2007.
Ionesco, Eugène, Teatru X, traducere din limba franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi, București, Editura Humanitas, 2003.
Ionesco, Eugène, Teatru XI, traducere din limba franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi, București, Editura Humanitas, 2003.
Joyce, James, Oameni din Dublin, traducere și note de Radu Paraschivescu, prefață de Dana Crăciun, București, Editura Polirom, 2012.
LeBlanc, Jim, A “Sensation of Freedom” and the Rejection of Possibility in Dubliners, în Rethinking Joyce’s Dubliners, editat de Claire A. Culleton și Ellen Scheible, Palgrave Macmillan, 2017.
Miculescu, Sergiu, Măștile lui Eugen Ionescu – Douăsprezece ipostaze ale ionescianismului, Constanța, Editura Pontica, 2003.
Pavel, Laura, Ionesco – Anti-lumea unui sceptic, Editura Paralela 45, 2002.
Tucan, Dumitru, Eugène Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate, ediția a II-a, revăzută și adăugită,
Timișoara, Editura Universității de Vest, 2015.
Wicke, Jennifer, Joyce and consumer culture, în The Cambridge Companion to James Joyce, editat de Derek Attridge, ediția a II-a, Cambridge University Press, 2004.
Eseul a fost prezentat în cadrul celei de-a V-a ediții a colocviilor naționale studențești din seria BucharEst Student BEST Letters Colloquia (27-28 aprilie 2018), unde a fost recompensat cu Premiul al II-lea, oferit de juriul de profesioniști din industriile cărții (format din Eli Bădică, Laura Câlțea, Anca Dumitrescu și Elena Marcu), la secțiunea Studii literare.