Cele 80 de proze din Pălăria albastră și alte povestiri (Herg Benet, 2015) dezvăluie, în simplitatea și concizia lor, un autor atent la pliurile realității, la ascunzișurile pe care doar un ochi exersat și atent le poate dibui. Cu bună-știință, perfect conștient de echilibristica pe care o face, atacă în texte de o pagină-două teme îndrăznețe precum ratarea, moartea, erotismul. Vânează salturile de nivel, rupturile, secvențe care ies din sfera previzibilului, care contrariază și tulbură. Autorul urmărește o simptomatologie a trăirilor (frustrarea care își caută un debușeu, de exemplu, în #acneicul), îl interesează mecanismul psihologic care determină producerea întâmplărilor, nu neapărat întâmplările în sine. Acestea vin ca un tăvălug, declanșate de scânteia unei emoții, de o sensibilitate ultragiată care cere într-un fel sau altul revanșa. Cu cât subiectul, ostentativ schematic, este mai oarecare, cu atât miza lui este mai ambițiosă, bătaia lui este mai lungă.
Ratarea e obsesivă în prozele autorului (profesorul ratat de istorie, ziaristul ratat), oamenii își contemplă ratarea cu un soi de voluptate, de parcă fie și sentimentul ratării îi înalță, le conferă un ascendent asupra celorlalți, și prin simplul fapt că o conștientizează. Viața , dacă va mai fi trăită, va exista doar ca să măsoare decalajul înfricoșător dintre ce ar fi putut să fie și ce este, de fapt.
Îndărătul scenelor cele mai banale, a unor situații prozaice, anoste, se cască hăuri adânci, chiar dacă abia presimțite. Senzația e că un rău iminent împresoară personajele, un rău suficient de perfid încât să nu știi de unde o să apuce. Autorul colecționează stop-cadre din viața unor personaje observate invariabil într-un moment de cotitură, când au șansa primenirii, care, deși adesea ratată, tot le oferă un plus de cunoaștere asupra lor înșiși. Personajele sunt fotografiate, pândite în momentele lor de cumpănă, autorul nu are nicio intenție să zăbovească asupra lor prea mult, ca și cum ele înainte sau după criză sunt într-o stare de stagnare, complet golite.
În toate povestirile personajele apar în situații paroxistice, când ceva se încheie și altceva începe, nu neapărat mai bun sau mai rău, ci pur și simplu diferit. Nu e întotdeauna foarte clar ce anume declanșează schimbarea de macaz. Cert e că fisura se produce neașteptat și că e categorică. Personajele intră în posesia unui adevăr nou-nouț, care, oricât de dureros ar fi, sau poate tocmai de aceea, le dă un sentiment de triumf, de iluminare. Adesea, la capătul revelațiilor, nu se află altceva decât moartea, ca și când viața n-ar mai avea niciun rost să continue din moment ce își va fi găsit plenitudinea.
Autorul exploatează intens frisonul morții. Moartea înnobilează destinele cele mai anodine, gesturile oarecare dobândesc o expresivitate aparte dacă sunt privite din perspectiva sfârșitului. Personajele sunt ahitiate după glorie, după recunoaștere, iar în absența lor doar sinuciderea îi mai poate plasa sub zodia excepționalității. Cumva, moartea închide complet destinul acestor personaje care sunt oricum stilizate, estetizate și dobândesc un caracter exemplar: poetul, ratatul, anarhistul etc. Dramele se petrec mocnit, iubirile nu se declamă. Sinuciderile urmează, firesc, unui rău sufletesc incurabil (#fata) sau conferă însemnătate, dramatism, unor inși ratați care măcar prin moarte ies din rând și devin vizibili.
Eroii nu au glas, ființa lor e conținută în detalii vestimentare sau gesturi excesive. Personajele apar în text cu o biografie sumară, cu o carte de vizită care să le susțină sau, dimpotrivă, să le infirme prestația din momentul-cheie: „Călătorul era puternic, echilibrat, flegmatic” (#fata). Se volatilizează de îndată ce ți se pare că ai apucat să le vezi, sunt fulgurante, depozitare ale unor traume care le fac capabile de gesturile cele mai imprevizibile: crimă sau sinucidere. Ani întregi, ba poate zeci de ani din biografia lor, sunt condensați într-o propoziție, dacă nu omisă pur și simplu, ca autorul să adaste apoi asupra unor secvențe socotite revelatoare. Instantaneul ales are puterea unei substanțe de contrast și e situat în cadrul unei cronologii pe care o structurează. În #oaia, de exemplu, artistul îi cumpără iubitei din Strasbourg ca suvenir o oaie de pluș, iar faptul acesta benign e prilej de meditații asupra unei iubiri căreia obiectul îi va supraviețui cu siguranță și pentru care va fi doar un memento. Sondare a trecutului sau prospecțiune asupra viitorului, momentul de cumpănă din fiecare povestire e plasat într-un halou temporal care îi determină sensurile. Boschetarul Miciurin are alaindelonului lui, frizerul Gelu își poartă părul în cărare pe dreapta și fumează țigări fără flitru, matematicianul are un mic dejun identic de zeci de ani, fiecare din personaje rezistă printr-un detaliu semnificativ, o marcă identitară.
Personajele defilează în fața cititorului cu toată încărcătura lor poetică, de care par a fi conștiente, de unde și aerul lor afectat, de ființe care se știu privite. Profesoara de franceză din #pălăria albastră își trăiește și ea, calculat sau nu, momentul de glorie. Nouăsprezece sau douăzeci de ani Petra poartă în fiecare zi la cursurile de franceză o pălărie albastră. Pentru ca doar într-o singură zi de marți, Petra să apară pe cap cu pălărie verde și apoi să revină la cea albastră. Pe astfel de ruperi de ritm, de discontinuități, misterioase, inexplicabile mizează povestirile lui Andrei Crăciun. Cititorul are sentimentul nelămurit că îi scapă ceva din înțelegerea personajului (de ce tocmai într-o zi de marți se produce schimbarea, și de ce verde în loc de albastru, și de ce albastru pe urmă din nou?): „Apoi s-a făcut joi, apoi s-a făcut vineri și apoi nimeni nu și-a mai amintit nimic”. Lui Andrei Crăciun îi rămâne capteze în scris mutațiile pe care, și dacă le observă, lumea le trece cu vederea. Îl interesează breșele în rutină, clipa de uluială, fie ea cât de fragilă.
Autorul decupează pentru personaje un cadru anume, le făurește un decor astfel ca ele să fie cât mai bine puse în lumină, dar fără aceste artificii tehnice s-ar voala, tocmai pentru că nu au consistență. Rezistă doar pentru că sunt privite/construite de un autor care le infuzează literaritate. În #simona, de pildă, călătorul cu pantofii verzi își amintește, la o slujbă de Înviere, de prima lui iubită. De la ea învățase ce e o libelulă. Foarte adesea astfel de broderii narative denotă un calcul rece, de autor care supralicitează efectele. Călătorul își imaginează o noapte de amor cu fosta iubită, într-un decor pe care l-ar vrea roz, fără să știe că femeia murise la 36 de ani și că fusese dansatoare la bară în Japonia. Imaginea a două prostituate bătrâne care depun flori la mormântul tovarășei lor răposate este pusă în relație cu dorința călătorului de a o avea încă o noapte. Cele două scene se amplifică una pe cealaltă, într-un tip de construcție care chiar asta urmărește: să creeze o semnificație (utopia dorinței fața în față cu adevărul etc.), chiar forțând datele realității, înșfăcându-le și subsumându-le.
Andrei Crăciun se folosește de personaje pentru a crea stări, poeticitatea prozelor lui stă în mărturie.
Cumpără cartea din librăria online Cărturești!
