„Singura salvare era semnalul de alarmă”. (Dumitru Țepeneag)
Trăim fugind în fel și chip. Înspre noi sau înspre ceilalți. De timp, prin același timp. În cerc închis ori în linie dreaptă, călcându-ne pe urme, pradă când forței centrifuge, când forței centripete. Cu pași înainte, pe loc (deși în viteză) sau înapoi… Și nu știu cât de des ne întrebăm ce e această fugă. Îndepărtare de realitate sau de vis? Evadare sau captivitate? Recunoaştere, depăşire de sine sau negare? Creație sau distrugere? Așezare în altă lume sau suspendare pe hotar? Foame de lume sau de tine? Seducție a nemărginirii sau tocmai acceptare răzvrătită a limitelor? Rătăcire pe orbită? Sau pur și simplu nevoia instinctuală și nedefinită de păstrare sau recentrare a umanului? Tematizată ficțional, fuga, cu multele ei dimensiuni simbolice, face ca în literatură să se simtă poate mai bine ca oriunde meandrele, poticnelile sau victoriile vieții.
În Cimitirul de piane (cronica noastră aici), José Luis Peixoto pleacă de la întîmplarea concretă a morţii maratonistului Francisco Làzaro și se joacă cu timpul şi cu linia fragilă care desparte viaţa de moarte, imaginînd o poveste complexă, acronică, despre continuitate şi despre renaştere.
Complexitatea romanului provine din împletirea pînă la confuzie a trei voci narative – bunic, fiu şi nepot, primii doi purtând în roman acelaşi nume. Principiul este dezvăluit într-un monolog din ultima parte a romanului: „Ne repetăm şi ne depărtăm şi ne apropiem. Ne repetăm etern, unii în alţii“, aşa cum piesele pianelor stricate dau viaţă unor alte piane, înscriindu-se într-o mişcare ciclică dinspre viaţă înspre moarte şi invers.
Ceea ce fascinează cel mai mult este tocmai suprapunerea permanentă a nivelurilor temporale şi, odată cu acestea, a identităţilor. Punctul final al vieţii, al timpului sau al (spunerii) poveştii nu există în acest roman. Nu există nici măcar uitarea aducătoare de linişte. Există doar începuturi interşanjabile şi continuări ale unor poveşti interminabile despre oameni care stau cu timpul alături. Una dintre tehnicile la care recurge scriitorul portughez în acest roman este cea a montajului în stoccato, saltul de imagini întretăiate fiind dus la perfecţiune în paginile care descriu maratonul lui Francisco-fiul. Cu fiecare kilometru parcurs, alergarea se transformă într-o fugă prin timp şi împotriva timpului: „ştiu că după patruzeci de kilometri mă voi întoarce. Iau distanţă şi mă apropii. Patruzeci de kilometri mă despart de mine, aici, devenit alt om. Iar patruzeci de kilometri ar putea fi viaţa mea întragă. Tot timpul de la momentul în care m-am născut pînă la momentul morţii mele înlăuntrul unui moment unic care ar putea fi patruzeci de kilometri. Timpul îmi va pierde urma. Voi fi altul. Nu voi mai cunoşte distanţa timpului. Şi am să mă întorc la stadion. Am să mă întorc aici. Unic pe o distanţă în metri şi în timp“.
Și toată această structură narativă imaginată de Peixoto are un fundament poetic ce nu-i permite să se consume prea repede şi nici să-şi epuizeze efectele:
„Timpul nu are voinţă, are instinct. Timpul e mai puţin decît un animal care aleargă. Nu se gîndeşte încotro merge. Cînd se opreşte, numai angoasa ori dorinţa îl fac să se oprească“.
„Adevărul, ca şi liniştea, există numai acolo unde nu sunt eu. Liniştea există dincolo de vorbele care prind viaţă înlăuntrul meu, care se luptă între ele, se distrug şi care, în lupta aceasta, mă sfârtecă pe dinăuntru, cu răni însîngerate. Când mă gândesc, liniştea există în afara celor gândite de mine“.
***
Început la Sinaia în 1969 și terminat la Paris în 1971, primul roman al lui Dumitru Țepeneag – Zadarnică e arta fugii – a fost publicat pentru prima dată în 1973, la Paris, în traducere, purtând titlul Arpièges (cu aproape douăzeci de ani înainte de a fi publicat în România), impunându-se în plin Nou Roman, când era greu să nu fii catalogat drept un epigon al lui Robbe-Grillet. Noutatea acestui roman, nominalizat în 1973 pentru Premiul Médicis (când a câștigat Milan Kundera), a constat în amestecul de onirism estetic (ce se opunea dicteului automat, susținut de suprarealism) și textualism, fără însă ca autorul să poată fi considerat doar un scriitor estetizant și formalist, un estet evazionist, pentru că Țepeneag a făcut și face parte dintre scriitorii care s-au împiedicat întotdeauna de realitate, grupul oniric având și o latură subversivă, de angajare politică nonconformistă în plin realism socialist.
Textul romanului Zadarnică e arta fugii este „arhitecturat“ după principiul muzical al fugii (contrapunct și variațiuni), fuga transformată în rătăcire disperată constituind și tema (tradițională) a așa-zisei narațiuni. O altă găselniță a lui Țepeneag este reprezentată de cuvintele-capcană (tehnică sugerată foarte bine de titlul în franceză), cuvinte care revin obsesiv si care se transformă în puncte fixe, într-un text lipsit de centru și de o structură fixă și care generează imagini ce se dezvoltă progresiv, punctele de plecare și posibilele finaluri fiind reluate și prelungite.
Chiar dacă nu există un fir narativ coerent și romanul nu poate fi povestit, se pot izola câteva nuclee epice, cel care revine insistent având în centru un tânăr aflat într-o continuă fugă. Fuga se desfășoară între două femei, Maria și Magda, ușor de confundat prin reducerea numelor la inițială, ambele fostele lui profesoare din copilărie (cronologia este învălmășită), dar și între dormitor și gară, în fuga autobuzului (cu care se mișcă, deși stă pe loc) ori a trenului cu care călătorește ori din care așteaptă să coboare Maria sau Magda, fiind trimis s-o întâmpine chiar de cealaltă M. „Naveta stupidă și chinuitoare“ mai are loc și între maturitate și copilărie, între prezent și trecutul care este transformat de memorie într-o fantasmă a prezentului. Esențială rămâne însă atmosfera generală de agitație, de rătăcire, de mers în cerc. Încercările de eliberare, de a ieși din scenă presupun și o presiune psihică ghicită doar, deoarece interiorul psihologic, examinarea stărilor de conștiință și expunerea angoaselor lăuntrice lipsesc.
Personajul se află mereu în întârziere, fuga cu pași pe loc ori cu mici pași înapoi nu-i permite să se „strecoare printre tancuri”, într-un spațiu plin de stopuri în care „toate regulile de circulație sunt încălcate ziua în amiaza mare” și în care ușile glisante sau de fier se tot închid și fac din el un întemnițat. Lumea din roman este o lume amețitoare în care oamenii seamănă între ei și formează grupuri pe străzi, putând fi relativ ușor de atras unul în fuga altuia, ca o mulțime anonimă, inconștientă, o lume în mijlocul căreia rămâi cu senzația că „nu e destul aer”, iar dialogul nu e decât o demonstrație a imposibilitătii de a comunica, o lume în care ești cuprins pe nesimțite într-un vârtej stupid. „Singura salvare era semnalul de alarmă”. O lume în care nicăieri nu e bine și în care aparent totul se mișcă în mare viteză, dar în care lucrurile stau pe loc, pentru că, deși poți produce mișcarea, rămâi pe loc. Zenon, Ahile și broasca țestoasă devin paradigmatici.
***
Cartea fugilor este un roman-poem experiment, publicat în anul 1969, după Proces-verbal, Febra, Potopul, Extazul material şi Terra amata, aparţinând aşa-zisei perioade de tinereţe a scriitorului nobelizat J. M. G. Le Clézio. Prin Cartea fugilor, Le Clézio scrie un „antiroman“, o replică polemică la literatura de aventuri a secolului al XIX-lea, ilustrînd multe dintre trăsăturile Noului Roman. Pe de altă parte, însă, se delimitează şi de această direcţie (mai precis de tehnica romanelor lui Robbe-Grillet), îndeosebi prin dimensiunea poetică a scriiturii, prin extensia metaforizantă a ideilor. Arta de a transcrie senzaţii variate şi intense, microscopice sau capabile să sugereze infinitul, rezultate dintr-un neobosit şi original joc între concret şi abstract, este punctul de excelenţă pe care îl atinge Le Clézio în acest roman.
Libertatea asociată mişcării necontenite este problematica esenţială dezvoltată în Cartea fugilor, cap la cap fiind puse libertatea individului şi libertatea scriiturii. Libertatea umană este abordată în strînsă legătură cu poverile societăţii de consum contemporane, paginile romanului dezvoltînd o critică dură la adresa societăţii tehnologizate. Ca şi în alte romane ale sale, eroul este un un alter ego al scriitorului, în sensul că viaţa sa pare destinată hoinărelii, cutreierării lumii. Jeune Homme Hogan este un tînăr de aproape treizeci de ani, născut în Vietnam, care colindă lumea din margine în margine, pentru a „recentra“ umanul.
Cartea fugilor este un roman cu un singur erou, locuit de o singură idee: fuga continuă, desprinderea de tot ceea ce este convenţional: „Să fugi, să fugi mereu. Să pleci, să părăseşti acest loc, acest timp, această piele, acest gînd. Să mă extrag din lume, să-mi abandonez proprietăţile, să-mi izgonesc cuvintele şi ideile şi să mă car. Să plec, dar pentru ce, pentru cine? Să găsesc altă lume, să locuiesc în alt oraş, să cunosc alte femei, alţi bărbaţi, să trăiesc sub alt cer? Nu, nu asta, nu vreau să mint. Lanţurile sînt pretutindeni. Oraşul, mulţimea, feţele familiare sînt pretutindeni. Nu din pricina asta trebuie să plec. O deplasare geografică, o alunecare uşoară către dreapta ori către stînga, la ce bun? Să fugi, adică să trădezi ceea ce ţi-a fost dat, să vomiţi tot ceea ce-ai înghiţit de-a lungul veacurilor. Să fugi: să fugi de fuga însăşi, să negi pînă şi plăcerea ultimă a negaţiei. Să pătrunzi în tine, să te dizolvi, să te evapori sub focul conştiinţei, să te preschimbi în cenuşă, cu însufleţire, fără răgaz. Mai întîi, să-ţi pulverizezi numele, masca. Să-ţi scoţi carapacea de carton şi de ipsos, să te demachezi“.
Variaţiile şi motivaţiile pe această temă a fugii par a se multiplica la infinit. Fuga reprezintă lăsarea în urmă a tot ceea ce înseamnă clişeu sau idee legată de obiect, este deopotrivă îndepărtare de realitate, dar şi de vis, este recunoaştere şi depăşire de sine. Imponderabilul poetic al formulărilor susţine exerciţiul lucidităţii, tensiunea ideii fiind adîncită de fascinaţia expresiei:
„Voiam să fug şi să ajung mai departe de mine însumi. […] Voiam să cunosc ţări în care drumurile se opresc singure, în care lumea e mai vastă decît gîndirea”. Sau: „Am fugit pentru a regăsi lumea. M-am aruncat în cursă pentru a prinde timpul din urmă. Dar mi-am dat seama că lumea fugea mai repede decît mine”.
Evadarea prin fugă este tridimensională, acoperind spaţiu, timp şi mai ales conştiinţă, dorindu-se a fi nesfîrşită, presupunînd succesiunea infinită de creaţie şi distrugere. Nu noutatea este jinduită de globe-trotter, ci dibuirea acelui loc pe care să-l simtă ca fiind dintotdeauna al său, fără s-o fi ştiut înainte.
José Luís Peixoto, Cimitirul de piane, traducere din limba portugheză de Clarisa Lima, Editura Polirom, Iaşi, 2010, 286 p.
Dumitru Țepeneag, Zadarnică e arta fugii, ediția a II-a revăzută, însoțită de un dosar de receptare critică, prefață de Nicolae Bârna, Grupul Editorial ART, București, 2007, 174 p.
J.M.G. Le Clézio, Cartea fugilor, traducere din limba franceză şi note de Rita Chirian, Editura Polirom, Colecţia „Biblioteca Polirom. Proza XX“, Iaşi, 2009, 304 p.
