Bookaholic

Întâlnirea cu profesorul Mihai Zamfir vine și definitivează un profil pe care cărțile lui îl promit ferm. Eleganța intelectuală, finețea argumentării nu sunt nici pe departe numai niște efecte de condei, ci aparțin personalității lui, simultan erudită și fermecătoare. Toate acestea au transformat interviul într-un dialog. Am preferat forma aceasta unei eventuale recenzii aride.

Pretextul discuției a fost apariția celui de-al doilea volum din Scurtă istorie. Panoramă alternativă a literaturii române. În puține cuvinte, istoria profesorului Mihai Zamfir e un roman cu douăzeci și patru de personaje, un roman care, pour les connaisseurs, dinamitează tot ceea ce până acum purta pecetea clișeului.

Aș vrea să încep discuția despre acest al doilea volum al Istoriei… dumneavoastră pornind de la modul în care vă stabiliți limitele între care se întinde literatura română. În primul volum începeați cu Dosoftei. Ați explicat la momentul respectiv de ce. În acest al doilea volum încheiați cu un prozator și un istoric al religiilor: Mircea Eliade. De ce vă opriți tocmai la el?

Ultimul moment important surprins în volumul acesta este așa-numita literatură experimentală, literatura trăirii, care a fost la modă la noi în deceniul patru – adică între 1930 și 1940. Dacă nu ar fi fost după aceea războiul, ocupația străină și răsturnarea completă a sistemului cultural, e foarte posibil ca această literatură a trăirii, a experimentului, să fi continuat și să fi ajuns la performanțe notabile. Eliade, fără să-l fi ales cineva într-un fel, a fost „șeful” acestei orientări, acestui grup format din tineri romancieri care puseseră în discuție formele romanești de până la ei și care încercau o inovație tocmai în acest sens. Adică în sensul înlăturării clișeelor literare și a inspirării dintr-o realitate directă, dintr-o realitate care nu mai trecea prin filtrul cultural. De fapt, acest gen de literatură a fost practicat de mai mulți autori din aceeași perioadă. Eu vorbesc, de exemplu, despre Blecher, vorbesc despre Mihail Sebastian, vorbesc despre Holban (el a fost, poate, cel mai atins de această virulentă dorință de schimbare). Într-un fel, patronul tuturor era un scriitor mai în vârstă, Camil Petrescu, cel care încercase primul un asemenea gen de proză. Însă fără îndoială că Mircea Eliade era cel mai strălucit, cel cu suprafața culturală cea mai întinsă, pentru că nu era numai romancier și prozator. Era, în același timp, și filosof, jurnalist de primă mână și un savant care deja, la vârsta aceea, apucase să aibă un renume care trecea de granițele tării. Și atunci, într-un fel, această formidabilă generație se încheie cu autorul care o simbolizează. Adică cel care a reprezentat strălucirea într-o generație oricum strălucită.

Aș merge acum un pic mai departe, la Epilog. Acolo concedeți literaturii postbelice un spațiu miniatural. Opțiunea e una fascinantă și deconcertantă în același timp. De ce ați ales să contrageți ultimii, să zicem, 60 de ani de literatură în câteva zeci de pagini?

Motivele sunt expuse acolo. Dar sintetizând, există două motive esențiale. În primul rând, e propria mea opinie potrivit căreia atunci când faci, sau încerci să faci, istorie litearară, cel mai prudent e să lucrezi cu valori deja stabilite. Adică să nu încerci tu să faci acum o ierarhie. Pur și simplu să calci pe un teren pe care marile ierarhii au fost făcute.

Dar nu e vorba numai de asta. Aici ar fi o chestiune de principiu. Și e o chestiune discutabilă, pentru că sunt critici, sunt istorici literari care au scris, câteodată, până în proximitatea epocii lor, fără niciun fel de complex.

Problema e alta: între 1948 și 1990 a avut loc o paranteză foarte nefericită în cultura noastră, s-a întrerupt desfășurarea normală a literaturii pentru ca în primii douăzeci de ani literatura să fie înlocuită cu un fel de surogat, artificial de la un cap la altul, așa-numitul realism socialist, și pentru ca, după aceea, urmele realismului socialist să continue. Până în ianuarie 1990, scriitorul român a fost condiționat de cenzură. Ori o literatură care este scrisă sub cenzură se deosebește fundamental de o literatură care e scrisă în libertate. Se deosebește ontologic. Nu e vorba numai de condiții materiale, de obligații politice sau de subiecte interzise (care, într-adevăr, au fost foarte multe). De-a lungul acestei perioade comuniste, cantitatea de subiecte interzise a fost enormă. Nu aveai voie să vorbești despre religie, despre ocupația sovietică, n-aveai voie să critici în niciun fel regimul comunist, nu aveai voie de niciun fel să faci aluzii la cât de bine era înainte de război, n-aveai voie nici să vorbești așa-zis vulgar, n-aveai voie să produci scene erotice și așa mai departe. Dar nu asta era problema. Problema e că literatura scrisă în condiții de supraveghere e o literatură falsificată din principiu.

Sigur că cei din generația mea se simt foarte frustrați când le spui așa ceva. Pentru că, de fapt, această perioadă neagră, această gaură neagră, de aproape jumătate de secol, s-a suprapus peste existența lor. Și e foarte greu să recunoști că ți-a fost furată viața. Dar, de fapt, dacă suntem cât de cât lucizi, ne dăm seama că volumul de falsificare intrat în literatura scrisă între 1948 și 1990 a fost foarte mare. Și atunci e prezentată numai sumar în istorie. Nu analizez monografic, ci fac un fel de desen general al perioadei.

Noi avem o cantitate relativ mare de așa-zise istorii ale literaturii române contemporane. Și apar în continuare, deci nu e o problemă. Informațiile le putem lua. Dacă cineva crede că se poate vorbi normal despre o literatură care a fost scrisă în condiții anormale, n-are nicio importanță, poate s-o facă. Dar eu cred că nu se poate. Și atunci, pe de o parte încerc să subliniez în acel foarte redus Epilog care au fost cele câteva persoane care au încercat să se salveze din această situație, și anume acea generație pierdută la care fac aluzie, iar pe de altă parte încerc să arăt că după 1990, treptat-treptat, după trecerea mai multor ani, s-a putut ajunge din nou la condiții de normalitate în privința actului literar. Libertatea e condiția ca literatura să apară. Libertatea nu naște automat o literatură bună, dar există însă condiții pentru a apărea o literatură bună. Și mai ales o literatură naturală, care să nu mai fie condiționată politic. Asta e tot. Eu sunt convins (și aceasta e o convingere mai degrabă tristă) că în istoriile literare de peste cincizeci de ani, când va face altcineva istoria literaturii române de la origini până în prezent, perioada comunistă va ocupa vreo 3-4 pagini în care se va spune: „din păcate, a avut o iatrogenie istorică și s-a întâmplat ce s-a întâmplat”. Și se va trece mai departe.

Plus că dumneavoastră practicați ceea ce se numește stilistică diacronică, operați cu niște serii stilistice. Nu vorbiți doar despre un scriitor independent de contextul literar în care el activează. Și, aceasta fiind metoda de lucru, mă gândesc că este cu atât mai dificil să vorbești despre o literatura contrafăcută.

E adevărat, pentru că s-au redus seriile stilistice de până atunci. Mai bine zis, chiar dacă autorii au continuat să fie vii (și unii chiar au și scris), nu au mai putut scrie cum voiau să scrie. Am avut mari autori, foarte interesanți. Unii promisiuni cu adevărat excepționale, care apucaseră să scrie unul sau două volume până la război sau în timpul războiului, care apucaseră deja să dea opere promițătoare și care, chiar dacă au mai trăit după aceea, n-au mai scris ceva comparabil.

Primul exemplu care-mi vine în minte e Radu Tudoran, care a scris o carte formidabilă, Orașul cu fete sărace, și după aceea, încercat de război, a scris acel Toate pânzele sus. Dar, încă o dată: modul în care el a scris Un port la răsărit și Orașul cu fete sărace și modul în care, după aceea, a fost obligat să scrie (sau să tacă) ne arată că seria promițătoare în care începuse nu a mai putut continua.

Foarte mulți (poeți mai ales) care inauguraseră un tip de poezie pe la 1930 și ceva nu au mai putut continua după aceea în același fel. Și atunci sigur că e o paranteză nefericită care s-a deschis atunci și care s-a închis târziu, acum mai puțin de treizeci de ani.

O chestiune de detaliu: punând în paralel cele două volume ale Scurtei istorii…, am observat că în primul volum nu simțiți decât rareori nevoia de a vă raporta la alte verdicte ale altor critici. Însă în cel de-al doilea volum faceți mai des trimiteri bibliografice. Cărui fapt datorăm această schimbare de abordare?

Nu e o schimbare fundamentală. Vă spun de ce. Aceasta nu e o istorie literară în sensul obișnuit al cuvântului. E o istorie literară fără note de subsol, fără trimiteri bibliografice, fără bibliografie, fără viața și opera scriitorului. Adică iese de la început din schema unei istorii literare obișnuite. De aceea se cheamă alternativă. Se adresează unor persoane care sunt în general educate. Nu se adresează unui școlar sau unui student începător, ci unui public care știe deja literatură română. Și, din cauza aceasta, e mai mult o poveste despre literatura română, un roman despre literatura română. Iar romanul nu are nici subsoluri, nici bibliografii, nici trimiteri. Romanul e roman. Am încercat să fie o proză culantă care să antreneze ce e mai important. Vedeți, partea de bibliografie e aproape inexistentă. Nu m-am referit din cauza aceasta nici la trimiteri bibliografice precise. Am amintit câteva nume, mai ales, sigur, în volumul al doilea, atunci când anumite observații ale mele fuseseră deja făcute, câteodată argumentate, și am făcut-o pentru a se vedea clar de unde le-am luat. Dar doar atât. Când era absolut indispensabil. Când nu, șirul de povestire despre literatura română continua ca și cum ar fi fost o carte narativă, nu o carte de istorie literară.

Ați vorbit de faptul că istoria dumneavoastră este una alternativă. O spuneți încă din titlu. E pe de-o parte alternativă, cred eu, pentru că este extrem de proaspătă. Toate verdictele pe care le dați sunt inovatoare, de o completă originalitate. Dar mă gândesc că nu numai de aceea e ea „alternativă”. Cărui tip de istorie literară se opune? E alternativă față de ce?

Se opune istoriei literare tradiționale. Pentru mine, nu e niciun secret, în primele pagini ale primului volum programul e expus foarte clar, este vorba despre o istorie stilistică a literaturii. Cu alte cuvinte, în loc să-i privesc pe scriitori din punct de vedere politic, istoric, economic, filosofic, social, de gen, religios, adică toate aceste puncte care, de obicei, întovărășesc capitole normale de istorie literară, eu le privesc mai ales stilul. Înțelegând până la urmă că stilul este ceva mai ales de natură lingvistică. Adică este modul personal și unic în care ei folosesc limba română generală. E alternativă în sensul acesta, pentru că o istorie stilistică a literaturii române nu s-a mai făcut. În general, istoriile literare, după cum știți, privilegiază biografia, privilegiază viziunea autorului asupra lumii, filosofia operei, raportul cu religia (credința sau necredința), relația politică, istoria văzută de autorul respectiv, socialul. Toate acestea nu m-au interesat. Sigur că ele apar, pentru că e imposibil să faci abstracție totală de ele. Dar nu pe ele a căzut accentul. Accentul a căzut întotdeauna pe ceea ce este, după părerea mea, unicitatea absolută a operei literare. Și anume stilul acelei opere.

Trecând acum la conținutul propriu-zis al istoriei, am observat că în capitolul dedicat lui Ion Barbu nu vă rețineți anumite amendări la adresa criticii literare. Acolo descalificați unele dintre izbutirile hermeneutice ale operei barbiene, mai ales pe cele care țintesc ciclul ermetic. Care ar fi, după dumneavoastră, „decodorul” poeziei lui Barbu?

În orice caz, Barbu e exemplul tipic de autor care și-a creat o legendă în jurul propriei opere. Nu e singurul. Sunt mulți. Dar la el situația e frapantă. Adică venind în poezie dintr-o lume cu totul diferită, din știința cea mai pură și cea mai indiscutabilă care este matematica – știință a certitudinii absolute – pentru a intriga publicul și pentru a explica într-un fel bizareria aceasta (pentru că nu se întâmplă adesea ca un om de știință și un savant reputat să facă poezie) a lansat foarte mulți dintre comentatorii operei pe piste false, sugerând că în cutare poem ar fi vorba de o filosofie care trebuie descoperită, că cutare poezie a lui e o replică la oda pindarică, că un anumit principiu matematic se regăsește în anumite versuri, că el nu e modern, ci e de fapt un poet care coboară la originile poeziei, dincolo de prima lirică grecească veche, și așa mai departe.

Până la urmă, toate acestea erau, cum să spun eu – sunt multe cuvinte nedelicate pentru a sugera acest loc –, dar toate acestea erau piste false. Interesant este că atât contemporanii lui, dar mai ales cei care au trăit mult după el, mai ales cei care au descoperit cu fervoare poezia lui Barbu după o perioadă lungă de interdicție au fost, bineînțeles, tentați să o supraliciteze la maximum. Așa s-a întâmplat și cu Blaga, așa s-a întâmplat și cu Voiculescu. Când ani de zile este interzis un obiect de cercetare și atunci când în sfârșit se poate vorbi din nou liber despre el, tendința normală e aceea de supralicitare. Orice se putea supralicita, în primul rând ce spunea Barbu despre el însuși. Adică au început să fie luate ad litteram niște afirmații, niște promisiuni pe care le făcuse poetul, dar în care poetul însuși nu credea. Lucrul e cam greu de demonstrat, dar eu cred că se poate demonstra într-un fel simplu: citind fără niciun fel de parti pris textul poeziei și storcându-l până la ultima picătură pentru a vedea ce se poate deduce de acolo. Există realmente un sistem filosofic la Barbu? Nici vorbă! Există cu adevărat o filosofie absconsă pe care trebuie s-o urmărim discret în poezie pentru ca prin textul poetic să înțelegem altceva decât ce vrea să spună autorul? Nici asta nu cred. Toate aceste filosofări, până la urmă abuzive, în legătură cu Barbu au făcut ca mulți comentatori să creadă că încă noi nu știm ce a vrut să spună el.

Lucrurile sunt ceva mai simple. În general, un poet spune de la început ce are de spus. Niciun poet normal, nici Barbu, evident, nu contează pe o exegeză viitoare de peste cincizeci de ani care „să-l rezolve”. Atunci nu ar mai scrie. Această idee, această speranță într-un viitor exeget genial care, printr-o iluminare, își va da seama ce conține poezia unui anume poet, e mai mult un fel de glumă.

Eu cred că marea poezie a lui Barbu, din păcate sau din fericire, nu e cea din ciclul ermetic, care a produs atât de multe victime de comentariu și care a produs și foarte mulți imitatori, pentru că imediat, chiar în deceniul patru, au fost mulți barbieni. Dar nu imitau Isarlîcul. Imitau tocmai poeziile abstruse, tocmai poeziile din care aparent nu trebuia să înțelegi nimic, acele poezii așa-zis ermetice. Și e ușor să creezi ermetism, e ușor să pui în joc cuvinte despre care tu însuți știi că nu ascund mare lucru. Și atunci am senzația că acest cel mai celebru ciclu al lui Barbu nu reprezintă întotdeauna marea lui poezie. Și, de fapt, asta încearcă să ilustreza capitolul din istorie închinat lui Barbu.

În alte capitole practic reorganizați un întreg canon literar deja osificat. De exemplu, pe Ion Pillat îl revalorizați. Dar, în contrapartidă, există și scriitori pe care îi coborâți de pe piedestal. Cum ar fi, să zicem, Mateiu Caragiale sau Gellu Naum. Și atunci: în momentul în care ați făcut lista scurtă pentru cuprinsul istoriei, a existat vreun scriitor despre care ați vrut să scrieți și pe care , să zicem, l-ați scos pe ultima sută de metri?

Nu, nu a existat. Sigur că eu însumi am îndoieli dacă nu cumva ar fi trebuit să mai includ unul sau doi scriitori. De exclus, în niciun caz. M-am întrebat dacă nu cumva acest corpus de scriitori păcătuiește prin rezumare, nu prin amplificare. Dacă nu cumva sunt prea puțini în loc să fie prea mulți. Acum, vă dați seama, e o istorie esențială a literaturii române. Adică am reținut numai numele de primă mărime. În epoca interbelică, din cei 25 de ani interbelici, eu am reținut 24 de autori. Înseamnă totuși foarte mult.

Exemplele concrete la care vă referiți cred că rezultă dintr-un lucru simplu. În fiecare epocă se citește altfel aceeași literatură. De-a lungul generațiilor, lecturile nu se repetă niciodată. Sunt întotdeauna lecturi diferite. Mai e ceva important: niciuna nu e ultima. Nicio lectură nu va spune: „asta-i adevărat! Până acum oamenii au fost în eroare, iar eu am descoperit care e interpretarea exactă”. Complet fals. Cel mai simplu principiu de hermeneutică îți atrage atenția că nu există o ultimă interpretare. Tot ce poți spune tu e că interpretarea ta e ultima cronologic vorbind. Astăzi, aceasta e cea din urmă interpretare. Dar trebuie să fii tot timpul conștient că peste 30 de ani va fi alta. Niciodată (din fericire) acest proces de lectură și relectură nu se oprește. El e infinit. Tot ce pot spune eu e că la începutul secolului XXI cam așa ar arăta istoria noastră literară de până azi. Cum va fi mai târziu e treaba altora.

Când începeți capitolul despre proză vă delimitați într-o oarecare măsură de modelul lui Nicolae Manolescu din Arca lui Noe. E o chestiune de metodă (structuralismul) sau e o chestiune de adecvare la maniera proprie de a tranșa literatura?

Eu am fost unul dintre primii care au făcut aplicații structuraliste în literatură, când structuralismul era privit cu mare mefiență, când era privit ca ceva de import și nesigur. Cea mai celebră critică antistructuralistă făcută chiar în plin structuralism de un mare profesor, Picard, de la Sorbona, se numea Noua critică sau noua impostură. Evident că structuralismul pur și dur, care credea chiar că posedă o filosofie proprie, acela fără îndoială că era impostură. Nu putem însă să nu observăm că structuralismul, cum a fost el aplicat de mințile extraordinare, a dus la un nou tip de analiză literară. Iar eu am profitat cât am putut de această viziune. Am cărți deschis structuraliste, să zic așa, printre care o carte închinată operei lui Marcel Proust. Și acolo am avut impresia că într-adevăr structuralismul a putut aduce metodologic niște clarificări imposibil de găsit în altă parte. Acum e vorba de un structuralism mai potolit și aplicat numai în anumite zone ale poeziei. Rareori în cele ale prozei. Pentru că, în realitate, după ce au trecut 20-30 de ani, după ce moda structuralistă a trecut aproape peste tot, ne dăm seama că doar anumite elemente de acolo mai pot fi astăzi utilizate și că voga structuralistă a trecut odată pentru totdeauna, însă nu fără să lase urme. Și câteva dintre urmele metodologice fundamentale sunt și sper că vor putea fi multă vreme utilizate.

Am observat că adeseori, când definiți stilul unui poet de primă mână, cum ar fi Bacovia, Barbu sau Fundoianu, recurgeți la un binom în care termenii, de cele mai multe ori, se opun. De pildă, la Bacovia funcționează concomitent o „monotonie programată” și „un insert șocant”, Barbu pendulează între „concentrarea maximă” și expandarea prin apel la pretextul epic, iar la Fundoianu regăsim deopotrivă „metaforism îndrăzneț” și prozaism. Mergând și la primul volum, am văzut că la fel stau lucrurile și în cazul lui Eminescu. Este acest lucru un tipic al poetului de geniu, de a fi definibil în termeni contradictorii?

Întrebarea e dificilă, dar cred că răspunsul ar fi următorul: e mai degrabă o metodă a analistului decât a poetului. După ce am analizat poezie multă vreme, după ce am scris o carte întreagă încercând să descifrez sensurile poeziei dintr-un anumit spațiu, cum ar fi cel portughez, din secolul XII până în secolul XX, deci o perioadă de opt secole și jumătate de poezie, mi-am dat seama că marii poeți întotdeauna își creează opera într-un câmp care beneficiază de doi poli opuși. Nu o fac în mod conștient. Un poet foarte mare nu se autoanalizează, decât în cazuri rarisime. O fac spontan. Și atunci, marea problemă a celui care îi comentează poezia e să-și dea seama care sunt acești doi poli opuși (dacă ei există), și să vadă în ce măsură imensul câmp de „magnetism” reprezentat de cuvintele care compun o anume poezie se atașează unuia sau altuia dintre poli. E un lucru care se poate face câteodată cu succes, câteodată lucrurile sunt foarte clare, există zone din poezia unui anumit poet care în mod evident se atașează unui anumit pol. După cum există zone la care celălalt pol opus e privilegiat. După cum există și marea parte a poeziei la care nu putem decide căreia dintre părți se atașează. Dar ideea că într-un câmp poetic valoros și vast există doi poli opuși care joacă rolul de contrazicere permanentă ne ajută foarte mult atunci când vrem să analizăm poezia.

Înțeleg de ce istoria literară nu poate discuta despre literatura contemporană. Totuși, din unghiul istoricului literar, cum sondați terenul literaturii care se scrie acum?

Deocamdată, ca pe o mare promisiune. Ultimul val poetic fundamental la noi a fost al literaturii optzeciste. Optzeciștii au avut o șansă enormă. Șansa de a fi ultima generație care presimțea clar că va avea loc o schimbare dramatică. Și toată poezia marilor optzeciști (au fost atunci câțiva poeți foarte buni) era în așteptarea acestei prăbușiri grave. N-au mai fost condiționați ca generația ʹ60 de exigențele politice (sau n-au mai luat ei în serios aceste exigențe). Din cauza aceasta, au debutat greu, târziu, în volume comune. Iar, pe de altă pate, au avut enormul avantaj de a fi fost prima generație liberă după multe generații literare aflate sub supraveghere. Deci au fost ultimii dintr-un ciclu care în mod vizibil ajunsese la capăt și primii dintr-un nou ciclu.

Fiind primii dintr-un nou ciclu, n-au schimbat fundamental maniera poetică. Dar au avut libertatea, de exemplu, de a-și revendica originile străine. Era imposibil înainte să spui că modelul tău e poezia americană. O asemenea afirmație era sinucigașă. Ei au putut, după aceea, să spună exact ceea ce voiau. Să se revendice din ce modele voiau, să arate cum le adaptau, dar poezia lor nu s-a schimbat fundamental. Ori ei, din 1990 până la finalul lui 2005-2006, au continuat să scrie, într-un fel, aceeași poezie din anul debutului. După ei n-a mai urmat ceva precis configurat. Așteptăm să se configureze.

Încă o dată, nu există posibilitatea predicției în materie de literatură. Au fost secole întregi de literatură în care poezia a tăcut, nu a dat niciun mare poet. După secolul al XVII-lea francez, în care a fost o izbucnire în vremea Regelui Soare și a marii literaturi franceze, a urmat secolul al XVIII-lea, în care și poezia și proza nu au dat niciun foarte mare scriitor. Deci nu există posibilitatea de a vedea ce se va întâmpla în viitor. Și atunci, cel mult, putem constata ce este acum. Ce am dori noi să fie e altceva. Dar niciun fel de teoretician, de filosof sau de om politic nu poate să spună cum va arăta o literatură peste un an, doi, trei. Depinde numai de talentele care se vor naște și de drumul pe care fiecare se va înscrie.

Pentru că am discutat despre limitele unei istorii literare, v-aș mai întreba cum vă raportați acum la istoria literară, față de cum vă raportați la ea înainte de a deveni chiar dumneavoastră autor de istorie literară?

Este un rău necesar. Face puțină ordine în ansamblul enorm și haotic (aparent) al literaturii și, chiar dacă este pedantă câteodată, seacă sau neplăcută, nu ne putem lipsi de ea pentru că ea trasează marile epoci ale modului în care conștiința umană s-a transformat în literatură. Și atunci există câteva modele și câteva momente fundamentale la care umanitatea se va referi mereu. Acest lucru n-ar fi putut fi definit, izolat și analizat fără să existe istoria literară. Ea a existat întotdeauna și va exista în continuare, cu toate riscurile.

Aș încheia acest interviu cu o întrebare întrucâtva ludică. Există cărți bune care ne plac; există cărți slabe care nu ne plac; există cărți bune care nu ne plac și există și cărți slabe care ne plac. Aveți o asemenea carte, slab cotată, dar care, irecuperabil, vă place?

Să știți că, de pildă, romanele polițiste sunt considerate, de obicei, literatură de mâna a doua sau chiar a treia. De asemenea, și romanele care nu fac altceva decât să „romanțeze” istoria. Sunt, însă, anumite romane polițiste, după cum sunt și romane istorice (de acest tip), după părerea mea – nu pot spune că sunt foarte bune, pentru că opinia publică nu le consideră foarte bune –, care îndărătul acestor scheme, pot atinge niște performanțe extraordinare. Un roman polițist al lui P.D. James sau al lui Simenon sunt scrise cu atâta artă încât chiar dacă ele nu trec drept literatură de primă mână sunt o literatură încântătoare, care poate fi citită oricând cu mare plăcere și cu mare folos.

E greu ce mă întrebați, pentru că eu însumi scriind literatură sunt întotdeauna parțial. Adică nu sunt totuși un istoric literar tipic. Nu sunt un istoric literar care face numai istorie literară. Și atunci, sigur că în calitatea mea de romancier am și eu preferințele mele, idiosincraziile mele. Cele mai interesante romane slabe sau mai slăbuțe, dar care se citesc cu mare plăcere, sunt romanele pe care le-am scris eu.

Selfie la Catedra de Studii Literare a Facultății de Litere

Lansarea celui de-al doilea volum din Scurtă istorie. Panoramă alternativă a literaturii române va avea loc vineri, de la ora 13:00, la Gaudeamus, standul editurii Polirom.