
Dacă până la începutul Primului Război Mondial, idealul feminin l-a reprezentat the Gibson Girl (fata Gibson), cu talia ei în formă de clepsidră, modelată de corset, și părul buclat, strâns într-un coc (1), războiul și, apoi, perioada postbelică au creat condițiile socio-economice și culturale favorabile unui nou model feminin, ilustrat de imaginea femeii flapper. Potrivit lui Kelly Boyer Sagert, care redă această trecere de la Gibson Girl la Flapper prin intermediul modificărilor tendințelor în modă, noua femeie a secolului XX nu mai poartă corset, ci rochii cu topul asemănător cămășilor bărbătești, care oferă o mai mare mobilitate, sunt mai confortabile pentru noile munci ale femeilor și a căror lungime se tot scurtează, până când, în 1928, ajung să expună genunchii. Totodată, cârlionții prinși în coc sunt înlocuiți de bobul asortat cu o pălărie cloș, care e asortată la rândul ei cu un lung șirag de perle. (2) Cu înfățișarea sa de tomboy, noua femeie frecventează cluburi de noapte, dansează, consumă alcool și fumează (gesturi care până în secolul XX erau masculine par excellence), iar comportamentul ei nu se mai încadrează în tiparul eleganței și supunerii față de bărbat din perioada premodernă. (3) Toate aceste modificări vin pe fondul mobilizării bărbaților la război, care a făcut loc femeilor în sfera forței de muncă, foarte multe dintre ele ajungând să ocupe meserii în spații văzute până atunci ca exclusiv masculine, precum biroul, fabrica, magazinul sau agenția guvernamentală. (4)
1. Femeia flapper sau „Era o tradiție a lor să nu fie niciodată prea obosiți pentru ceva”
Este de menționat că emanciparea femeilor nu a făcut decât să crească după război, astfel încât, în 1920, acestea și-au câștigat, în Statele Unite, dreptul la vot și, tot în aceeași perioadă, datorită lui Margaret Sanger, măsurile de contracepție au început să fie acceptate, fapt ce le-a restituit femeilor controlul asupra propriului corp, care până atunci îi era subordonat soțului. (5) În analiza perspectivei misogine pe care presa a avut-o asupra noii condiții pe care o obține femeia, Billie Melman observă că tocmai mass media se face responsabilă de resemantizarea conceptului de flapper, care, până atunci, era un termen vag și rar folosit. Astfel, de la finalul secolului al XVI-lea și până în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, flapper reprezenta un epitet neutru, folosit de obicei pentru a designa obiecte inanimate sau animale, din 1870 și până la finalul Primului Război Mondial, se referea la debutante și, în același timp, la prostituatele adolescente (6), urmând ca, după război, termenul să nu mai aducă în centru sexualitatea fetelor, ci a femeilor adulte. (7) Precum Kelly Boyer Sarget argumentează, conotațiile negative ale conceptului erau atât de puternice, încât statul Florida chiar a luat în considerare interzicerea lui. (8)
Critica presei și, în același timp, a opiniei publice este direcționată mai ales înspre „surplusul” și, ulterior, „superfluitatea” femeilor, subliniind nu doar numărul lor ridicat, ci și caracterul lor dispensabil, cu atât mai mult cu cât au ajuns să reprezinte un pericol pentru locurile de muncă ale bărbaților, dar și pentru societate, născându-se angoasa că femeile intenționează să răstoarne ordinea socială prin intermediul drepturilor abia câștigate. (9) Urmând logica deterministă, ziarele stipulau ideea conform căreia scăderea ratei natalității în perioada postbelică era doar consecința înfățișării masculine pe care o promovează acum femeile, sterilitatea fiind percepută ca un aspect punitiv pentru noile schimbări care au intervenit în societate. (10)
În substratul noilor libertăți câștigate de femei la începutul secolului al XX-lea se ascunde încă așadar reticența culturii patriarhale care nu poate renunța la valorile ei și asta ne pune în fața unor întrebări precum: Cât de independentă este, de fapt, femeia flapper față de soțul ei și de normele pe care societatea le impune genului feminin? Înfățișarea sa de tomboy o ajută să submineze puterea masculină sau, dimpotrivă, reușește doar să o consolideze? Niște răspunsuri se pot identifica în romanele soților Fitzgerald, concentrându-ne pe Blândețea nopții al lui F. Scott Fitzgerald și singurul roman terminat al Zeldei Sayre Fitzgerald, Acordă-mi acest vals, astfel încât pot fi citite în oglindă, surprinzând tensiunile existente între genuri la începutul secolului al XX-lea și analizând contribuția nebuniei feminine la rezolvarea acestor tensiuni. Biografia celor doi autori anticipează toate aceste probleme, astfel încât ei reprezintă cuplul emblematic pentru The Jazz Age (Era Jazz-ului) și sunt recunoscuți pentru extravaganțele lor și stilul de viață scandalos pentru societatea educată a anilor `20, aceștia fiind în mod repetat dați afară din hotelurile scumpe în care erau cazați, din cauza petrecerilor lor zgomotoase și uneori chiar orgiastice. (11) Pe fondul acestui stil de viață, al gesturilor și al înfățișării sale, Zelda devine modelul de flapper pentru femeile acelor ani din America, oferind și o posibilitate de a deconstrui, la o lectură a biografiei sale, mitul libertății în raport cu bărbatul pe care ideea de flapper se creează. În primul rând, Scott admite că s-a căsătorit cu eroina romanelor lui, considerând-o pe Zelda drept o muză și atribuindu-i, așadar, doar un rol pasiv în elaborarea romanelor sale. (12) Dar este cunoscut faptul că Scott se folosește de jurnalele și scrisorile Zeldei în scrierea romanelor sale și chiar publică niște articole scrise de soția lui, dar semnate de el, argumentând că în acest fel vor atrage mai mulți cititori. Opresiunea nu s-a oprit doar la nivel profesional, ci s-a infiltrat și în intimitatea lor, Scott având comportamentul unui soț extrem de gelos. La fel ca personajul masculin din Acordă-mi acest vals, Scott îi mărturisește Zeldei înainte de căsătorie că ar prefera să o închidă într-un turn, ca să o ferească de privirile celorlalți pretendenți. (13)
Zelda și F. Scott Fitzgerald – sursa
2. Constructul de gen sau „Nicio putere de pe pământ nu putea să o mai oblige să facă indiferent ce”
Atât conceptul de „femeie”, cât și cel de „femelă” își pierd, începând cu epistema modernă, stabilitatea. Ele devin unfixed (mobile) (14). Cum mai putem atunci capta în limbaj această mobilitate continuă a genului? Ce definiție îi putem oferi? Judith Butler oferă genului sensul de construct cultural, ce se constituie în timp, prin repetiția unor acte (15), ținând să sublinieze că genul funcționează doar ca expresie și se constituie doar ca performativitate, iar identitatea de gen nu există în această logică. (16) Genul doar ajunge să creeze iluzia de substanță în timp, pentru că se constituie din gesturi repetate de stilizare a corpului. (17) Pornind de la această aserțiune, putem analiza cele două romane tocmai din rațiunea surprinderii acestui traseu de formare a genului, care este dictat de manifestarea nebuniei. Evocându-i pe Simone de Beauvoir și pe Maurice Merleau-Ponty, Butler privește corpul ca pe un element social activ, care încarnează posibilitățile culturale și istorice ale unei anumite perioade (18), fiind, așadar, limitat de un ideal de gen preexistent din punct de vedere istoric, presiunea asupra femeii să devină femeie venind nu din partea sexului, ci din partea culturii. (19) Totuși, în viziunea lui Butler, această binaritate între care se înscriu genurile menține încă în viața ideea tradițională conform căreia genurile trebuie să funcționeze mimetic în raport cu sexul. (20) În cazul protagonistelor romanelor soților Fitzgerald, trebuie precizat că, indiferent dacă urmăresc un proces de feminizare sau unul de defeminizare, aceasta se întâmplă împotriva constructului de gen pe care îl impune societatea americană de la începutul secolului al XX-lea, ambele femei sfidând societatea patriarhală prin alegerea unui modus vivendi de tip flapper, pe care îl consumă și apoi îl și depășesc, realizând că și femeia flapper se constituie ca femeie flapper tot sub atenta supraveghere a bărbatului, iar o putere imensă ca aceea a nebuniei poate veni în sprijinul subminării unei culturi patriarhale. Astfel, menționez că, în interpretarea romanului Acordă-mi acest vals, voi aborda viziunea lui Mary E. Wood, care tratează romanul Zeldei Fitzgerald ca pe o autobiografie de azil (asylum autobiography), în care experiența schizofeniei este exprimată printr-o boală fizică, și anume rana de la picior (21). Mary E. Wood argumentează că Zelda Fitzgerald face această alegere tocmai pentru a scrie împotriva autobiografiei de azil, care impune anumite așteptări asupra formei și a conținutului textului (22), dar și pentru a evita obiectificarea scrisului ei, astfel încât psihanaliza percepe nu doar corpul, ci și limbajul feminin, ca pe un obiect simptomatic, care trebuie analizat și utilizat ca un mijloc în înțelegerea și vindecarea bolii. (23)
În debutul romanului Blândețea nopții, portretul fizic al lui Nicole se construiește din perspectiva actriței Rosemary, care îi accentuează trăsăturile masculine: „fața ei ar fi putut fi descrisă ca fiind de o frumusețe convențională, însă făcea impresia că ar fi fost sculptată la început pentru niște proporții eroice, atât erau de puternice oasele și trăsăturile, ca și cum vioiciunea frunții și tenului, tot ceea ce suntem obișnuiți să asociem cu însemnele temperamentului și caracterului, ar fi fost plămădite de un Rodin, și apoi cizelate, în dimensiuni reduse, ca pentru o frumusețe delicată, și cu atâta minuțiozitate încât o singură alunecare a liniilor i-ar fi știrbit ireparabil forța și calitatea întregului.” (24) Frumusețea lui Nicole se asociază, așadar, mai degrabă unui ideal de frumusețe masculină, adaptat apoi proporțional pentru o femeie. Ulterior, Rosemary are o revelație și și-o imaginează pe Nicole ca pe „o madonă vikingă” (25), realizând tot o imagine care duce înspre imaginarul masculin și o transformă pe Nicole într-un obiect de adorație. În prima descriere, femeia apare ca un obiect de artă și, prin urmare, de contemplație, în ambele ipostaze (de obiect de contemplație și de obiect de adorație) lui Nicole refuzându-i-se statutul de subiect, fapt ce relevă ideea conform căreia chiar și femeile flapper ca Rosemary, care acționează după sfaturile mamei sale, rămân în esență fidele valorilor patriarhale.
Totuși, acest raport de putere nu poate fi acceptat de societatea patriarhală și, sub această presiune, Nicole caută să își modeleze identitatea astfel încât să se raporteze la idealul feminin existent în epocă, conform căruia femeia trebuie să fie subordonată autorității masculine, indiferent dacă această putere este reprezentată de soț sau de doctor. Cu alte cuvinte, Nicole Diver încearcă să-și reprime forța masculină (am putea folosi chiar conceptul de animus), pentru a lăsa loc animei să se manifeste și, în același timp, pentru a da voie autorității masculine să lucreze asupra corpului feminin. Astfel, într-una dintre primele vizite ale lui Dick la spital, Nicole se comportă ca un corifeu al societății patriarhale, asigurând bărbatul: „Pentru o fată însă, eu consider că e bine să aibă tot felul de însușiri și să le treacă pe urmă mai departe și copiilor ei.” (26) Când nu încearcă să mimeze replicile aproape propagandistice ale culturii patriarhale din care provine, Nicole este incredibil de discretă și de tăcută. Confrom Sheilei Rowbotham, tăcerea este una dintre caracteristicile unui grup de indivizi opresați care nu mai cred că schimbarea poate fi posibilă, iar dezamăgirea acestora devine atât de puternică încât nu mai poate fi prinsă în limbaj. (27)
Acest travaliu de supraviețuire într-o lume patriarhală, în care nu i se acceptă nici masculinitatea, nici boala mintală, îi suprimă individualitatea până în punctul în care aceasta nu se mai poate identifica nici măcar ca obiect și de aceea rivalitatea dintre Dick Diver și Tommy Barban este privită de Nicole ca pe o victorie, pentru că o situează din nou într-un mod de existență, chiar dacă la nivelul cel mai de jos: „Nu voia să se mai întâmple nimic, ci doar ca situația să rămână în suspensie în timp ce acești doi bărbați și-o treceau unul altuia în minte; nu mai existase de foarte multă vreme, nici măcar ca o minge”. (28) Citând-o pe Luce Irigaray, Judith Butler aduce în față contradicția sexului feminin, descriindu-l ca pe sexul care nu există, pentru că în discursul falocentric femeia reprezintă nonreprezentabilul. (29) În această ordine de idei, compromisul acceptat de Nicole de a se situa ca obiect între cei doi bărbați vine dintr-o dorință sfâșietoare de a exista și, cum este imposibil să se concretizeze în limbaj ca subiect feminin, personajul acceptă obiectificarea.
Descoperirea propriei feminități vine ca o revelație a importanței asumării unui rol activ în primul rând în organizarea propriei existențe, care se poate materializa doar departe de figura normativă a soțului doctor: „Sau gândești pentru tine însuți – sau, dacă nu, alții trebuie să gândească pentru tine și să preia puterea din mâinile tale, să-ți schimbe și să-ți disciplineze altfel gusturile firești, să te formeze, să te simplifice după voia lor”. (30) Această transformare a personajului se observă nu doar la nivelul firului narativ, ci și la nivelul limbajului, ultima parte a cărții fiind prezentată din perspectiva femeii, care, odată ce găsește soluția, se eliberează într-un discurs exaltat, prin care exemplifică ceea ce, în Râsul Medusei, Hélène Cixous numește écriture feminine. Ea propune ideea unei relații directe între scriitură și corp, susținând că cenzura asupra corpului reprezintă, în același timp, cenzura discursului și chiar a respirației (31). Acest nou tip de scriitură este unul feminin, care trebuie să se opună tradiției falocentrice, ce ține cu dinții de sintaxă ca de un cordon ombilical (32). Scriitura feminină se eliberează de povara ordinii în text și ține cont de legătura imediată cu vocea, într-un discurs care pune corpul în față, un discurs organic, în care femeia se arată așa cum e ea. (33) Femeile trebuie să-și inventeze, așadar, un nou vocabular și sunt îndreptățite în acest sens pentru că ele sunt mai mult corp decât sunt bărbații, ceea ce echivalează în viziunea lui Cixous cu mai multă scriitură. (34) Nicole își pune propriul corp în text prin intermediul unui discurs puternic senzorializat, care îi relevă feminitatea.
În antiteză, în prima parte a romanului Acordă-mi acest vals, Alabama apare ca o prezență puternic efeminată în acord cu idealul feminin existent, crescută într-o familie patriarhală, în interiorul căreia tatăl acționează ca agent disciplinator. Stadiile maturizării sunt mult mai vizibile în romanul Zeldei Fitzgerald, întrucât, până a ajunge la revelația că genul feminin poate fi depășit, Alabama încearcă să se încadreze în limitele mai multor idealuri feminine ce aveau pondere la începutul secolului al XX-lea. Astfel, modelul feminin patriarhal este depășit la vârsta adolescenței, când surorile ei se căsătoresc și are revelația puterii pe care bărbatul o are în luarea unei astfel de decizii, femeia apărând mai degrabă doar ca o marfă sau ca un obiect de schimb. În timpul războiului, Alabama devine o Southern belle idealistă, care vrea să răzbune femeia prin obiectificarea bărbatului, transformând toți soldații cu care își petrece serile într-un număr total de decorații pe care le primește de la aceștia, iar feminitatea, în victoria de a fi fata din Montgomery care a reușit să seducă cei mai mulți soldați până la finalul războiului. Își dă seama de futilitatea unei asemenea vieți și de faptul că se situează într-un construct de gen la fel de misogin ca cel patriarhal în momentul în care îl întâlnește pe David Knight și se îndrăgostește de acesta. În timpul căsătoriei cu David, Alabama se raportează idealului feminin de flapper, în care vede o libertate totală: „Nicio putere de pe pământ nu putea să o mai oblige să facă indiferent ce, se gândi ea, speriată, în afară de ea însăși”. (35) Odată cu mutarea în New York, Alabama conștientizează însă că libertatea la care visa se manifestă doar între anumite limite și că, deși cu înfățișarea de tomboy, în societate ea rămâne etichetată ca soția pictorului David Knight, neavând o existență de sine stătătoare, mai ales că nu a realizat nimic, niciodată. Mai mult, nu numai că imaginarul autoreferențial al Alabamei este plin de metafore din sfera obiectelor, dar se referă strict la obiecte precare, uzate. De exemplu, după o noapte de petreceri, Alabama se întoarce în camera de hotel „ca o rafală de confetti rămasă de cu seară, scuturată din pliurile unui mantou”. (36) Și tot în acea dimineață, „Alabama zăcea întinsă, ca o cârpă stoarsă pusă la întins pe pervazul ferestrei”. (37)
Zelda Fitzgerald – sursa
După ce are revelația că „este o lume a bărbaților” (38), Alabama se hotărăște să ajungă, la rândul ei, cât mai aproape de un ideal masculin, pentru că efortul de a-și căuta o identitate feminină a transformat-o într-un „cal bătrân și obosit (…) și bolnav” (39), izbucnind: „Nu vreau să mă culc cu bărbații sau să imit femeile, și nici nu suport așa ceva!” (40) Sheila Rowbotham susține că femeile sunt acceptate în discursul, în cultura bărbaților doar când își asumă o identitate masculină, iar în momentul în care aceștia observă și cel mai mic semnal al feminității, ele sunt din nou marginalizate. (41) Defeminizarea se concretizează prin lecțiile de balet pe care, deși este vorba de o artă preponderent feminină, Alabama le percepe aproape care pe niște exerciții orfice, simțind că îi obiectifică trupul până la suprimare, corpul, adică ceea ce o face să fie femeie: „Controlul absolut asupra corpului ei o elibera de orice dezagreabilă conștiință a acestuia”. (42) Dintr-un corp feminin, Alabama devine creier, iar atât Judith Butler (43), cât și Elaine Showalter (44), atrag atenția asupra faptului că, din antichitate, începând cu Platon, și până în contemporaneitate, femeile sunt asociate cu imaginarul corporal, cu natura și iraționalitatea, pe când bărbații sunt de partea minții, a creierului, a rațiunii, discursului și a culturii. În același timp, baletul stimulează și independența Alabamei, pentru că o pune în situația de a pleca la Napoli fără David și de a-și construi acolo o lume paralelă celei pe care o împărtășește cu soțul ei. Întrebată de soțul ei de ce îi sunt necesare lecțiile de balet, Alabama răspunde: „Poate încerc să mă eliberez de o parte din mine însămi”. (45) De partea ei feminină.
3. Autoritatea masculină sau „Este o lume a bărbaților”
Pornind de la aserțiunea lui Engles conform căreia la baza instituirii proprietății private și a conceptului de clasă stă alcătuirea familiei monogame, (46) Michèle Barrett și Mary McIntosh conideră că dependența economică a copiilor și a soțiilor de tatăl, respectiv soțul lor, îi transformă pe aceștia în niște simple extensii ale autorității masculine, cu un set de nevoi care se definesc doar în raport cu și în interiorul nevoilor capului familiei. (47) Ideea că bărbatul este în primul rând cel care trebuie să întrețină familia îi consolidează autoritatea și privilegiile în fața femeii și în același timp se poate identifica și un anumit respect al societății conservatoare pentru soțul care duce în spinarea sa întreaga casă, în timp ce femeia nu muncește sau, dacă muncește, câștigă un salariu infim pe lângă cel al bărbatului. (48) Toate aceste aspecte îi oferă soțului, în cele din urmă, o putere absolută în relație cu soția lui, pe care secolul al XX-lea o consideră mai degrabă o proprietate în mâna bărbatului care contribuie la economia societății. Astfel, într-una dintre primele scrisori adresate Alabamei, David Knight îi mărturisește că și-ar dori să o poată închide într-un turn, pentru ca el să rămână singurul subiect care să o contemple. Într-un dialog de după căsătorie, i se adresează, aproape admirativ: „o, proprietatea mea iluzorie”. (49) În relația sa cu David Knight, Alabama Beggs este prea puțin reprezentată ca având o existență de sine stătătoare, ca subiect, ci în discursul romanului apare mai degrabă ca un obiect care există doar în legătură cu posesorul ei. Când personajul masculin află de idila soției și a pilotului Jacques, reacția lui imediată nu i se adresează Alabamei, ci celuilalt bărbat, propunându-i să se lupte, într-o secvență în care rolul femeii este doar pasiv, acela de premiu pentru bărbatul care deține puterea mai mare, care este mai bărbat.
Imaginea bărbatului posesor al bunului feminin apare dublată de imaginea bărbatului devorator, care se restrânge în jurul femeii până o înghite. Reacția lui Miss Gibbs la declarația că David este încă îndrăgostit de soția sa se concretizată în replica: „În zilele noastre e ceva aproape canibalic” (50), oferindu-ne un indiciu despre gradul în care chiar și iubirea onestă a bărbatului poate limita libertatea feminină. Metafora devorării se utilizează și mai departe în text, descriind încercarea lui David de a o seduce pe Miss Gibbs: „David își deschise și închise personalitatea asupra lui Miss Gibbs ca pe niște tentacule de plantă marină carnivoră”. (51) Voința masculină se infiltrează și în cele mai intime colțuri ale vieții feminine, David folosindu-se de lucrul care îi devenise cel mai personal Alabamei: baletul. Astfel, după accidentul în urma căruia Alabama nu mai are voie să danseze, David transpune tema baletului în tablourile sale și, dacă cercul de prieteni ai familiei Knight percepea intenția Alabamei de a începe lecțiile de dans ca pe un capriciu și, totodată, ca pe o posibilitate ca femeia să-i distreze când atmosfera devenea plictisitoare, tablourile lui David sunt văzute ca reprezentând cel mai înalt nivel de artă.
În Blândețea nopții, tensiunile legate de gen provin din faptul că, așa cum afirmă Faith Pullin, pe când Nicole apare ca o prezență mai degrabă masculină, Dick Diver este puternic efeminat (52), dar, cum principiul teatralității se află în centrul romanului, femeia este obligată să joace rolul soției supuse și al mamei devotate, pe când bărbatul joacă rolul de cap și protector al familiei, rol pe care și-l apără prin discurs (53): „Ea nu e foarte puternică – pare puternică, însă nu e”. (54) Opresiunea lui Dick în fața lui Nicole se maschează prin duioșia cu care acesta vorbește despre soția lui, pe care o infantilizează permanent, pentru a o putea stăpâni. Privirea protectoare a soțului iubitor este dublată de privirea clinică și obiectificatoare a soțului în rolul de medic, care o vede pe Nicole ca pe un turn aflat pe punctul de a se prăbuși, iar modalitatea în care își formulează responsabilitatea de a-și ajuta soția aduce în față o bună parte din stereotipurile culturii patriarhale: „pentru asta existau bărbații, ca bârnă de susținere, ca un planșeu și calcul logaritmic”. (55) Desigur, nu ar fi drept să susținem că David și Dick nu-și iubesc soțiile și acționează în mod conștient în acest fel și de aceea este necesar să menționăm că ei reprezintă doar niște agenți ai culturii patriarhale. Tocmai pentru că în interacțiunea din interiorul cuplurilor intervine elementul dragostei, relația femeie-bărbat este mult mai complexă decât aceea dintre opresor și victimă, fiind mai degrabă vorba, așa cum sugerează Sheila Rowbotham, de a gentle tyranny (o tiranie delicată). (56)
În acest sens, relația de cauzalitate care se identifică între situația femeilor din prima jumătate a secolului al XX-lea și rata imensă a apariției bolilor mintale intră în ordinea firească a lucrurilor. Octavia Wilberforce, terapeuta Virginiei Woolf, observă o relație între dependența economică a femeilor și dezvoltarea bolilor psihice, argumentând că simptomele pacienților poartă semnele anxietăților create de presiunea exercitată asupra genului feminin, mai cu seamă asupra asumării acestui gen conform normelor impuse de societatea secolului al XX-lea. (57) Ba mai mult, Elaine Showalter argumentează că Mary Wollstonecraft îl anticipează pe Foucault, susținând că identifică sanatoriul cu toate instituțiile pe care societatea patriarhală le creează, fie ele căsătoria sau legea, instituții în care femeile sunt captive, sunt internate, și care le provoacă nebunia. (58)
4. Nebunia sau „Ea e o schizoidă – o persoană care se comportă în permanență excentric”
Dacă secolului al XIX-lea îi este emblematică isteria ca boala mintală feminină predominantă, în secolul al XX-lea aceasta este înlocuită de schizofrenie (59), care se instaurează pe fondul revenirii la o gândire conservatoare a genurilor după Primul Război Mondial, după ce, în timpul războiului, condiția femeii a fost redefinită în favoarea unei mai mari libertăți de acțiune. (60) În acest sens, se poate afirma că dezvoltarea schizofreniei de către cele două personaje feminine este doar răspunsul firesc la presiunea care se pune pe ele ca să rămână în interiorul unui model de conduită acceptat de către mediul în care acestea se integrează prin intermediul soților lor. Momentul în care Nicole și Alabama au revelația misoginismului arătat femeii flapper și încep să se îndepărteze de un asemenea stil de viață marchează o autoexcludere, o asumare a rolului alterității, care presupune încălcarea normelor idealului social în fața căruia se opun. Și, în cazul celor două femei, conceptul abstract de exclus, de alteritate, se concretizează în figura nebunei, fiind cea mai la îndemână reprezentare, astfel încât, conform lui Elaine Showalter, chiar și în momentul în care acestea sunt experimentate de către bărbați, bolile mintale sunt considerate feminine. (61)
Exclusul poate fi situat doar în afara sferei sociale, pentru a nu-i contamina și pe cei sănătoși, pe cei care nu chestionează regulile nescrise ale codului cultural în care aceștia sunt înscriși și, de aceea, conform lui Foucault, dacă în Renaștere imaginea simptomatică pentru bolile mintale era corabia nebunilor, în epoca clasică aceasta s-a transformat în spitalul nebunilor (62), astfel încât „clasicismul a inventat internarea”. (63) Nebunul nu se mai află într-un pelerinaj, cum se întâmpla în perioada antecedentă secolului al XVII-lea, ci a devenit un pericol pentru ordinea spațiului public (64) și de aceea trebuie izolat la marginea orașului, în sanatoriu. Internările repetate ale lui Nicole nu ocupă un loc bine definit în narațiunea nebuniei sale, poate datorită perspectivei masculine din care se redă firul narativ, conștiente de relațiile de putere care se stabilesc între doctori și paciente, dar, astfel încât Dick Diver ocupă dubla funcție de soț și de psihiatru în raport cu personajul feminin, chiar casa ei se transformă într-un sanatoriu, în care este mereu supravegheată. Ideea de confundare a instituției familiale cu aceea a sanatoriului este speculată de Foucault, care, deși percepe instituția familiei aparținând mai degrabă unui sistem de suveranitate, îi atribuie funcția de a se asigura de îmbinarea tuturor sistemelor disciplinare (65), urmând ca, din secolul al XIX-lea, modelul psihiatriei să intervină și în modelul familial, prin accentul care se impune pe controlul asupra gesturilor, al unei anumite staturi sau al sexualității. (66)
Zelda Fitzgerald – sursa
Urmând interpretarea lui Mary E. Wood, momentul internării în spital din cauza rănii la picior a Alabamei ar funcționa ca metaforă pentru internarea în sanatoriu și aici este de menționat atenția minuțioasă care se arată de către doctori corpului personajului, ca și cum pacienta din fața lor este doar un trup fără conștiință. Nebunia și puterea de disciplină sunt imediat legate de imaginarul corporal, iar vindecarea pacientului ține de o ordonare a corpului, a gesturilor bolnavului (67), care se manifestă în violența ei pentru că, la un ultim nivel, figura autoritară ajunge „să atingă corpurile, să muște din ele, să ia în seamă gesturile, comportamentele, obiceiurile cuvintele” (68), Foucault vorbind chiar de o „înstăpânire exhaustivă” (69) a tuturor acestor elemente, precum și a timpului individului, care se manifestă nu printr-o ceremonie ritualică, ci printr-un exercițiu continuu (70), producător de „corpuri supuse” (71). Doctorii o externează pe Alabama doar în momentul în care corpul ei este vindecat, iar pentru menținerea stadiului de vindecare este necesară renunțarea la balet, activitatea care pentru Mary E. Wood reprezintă, de fapt, metafora schizofreniei. Atâta timp cât Alabama nu își va mai folosi corpul pentru a dansa, rana la picior nu se va mai deschide, iar Alabama va fi considerată o persoană normală. La fel, Dick Diver o externează pe Nicole și o lasă să apară în societate doar în momentul în care gesturile ei se ordonează, în momentul în care nu se mai poate observa nimic strident în comportamentul ei. În acest sistem, pacientul apare în fața medicului ca un corp într-o stare de sălbăticie (72). El este, așadar, obiectificat, iar Elaine Showalter vine în sprijinul acestei idei, afirmând că în interiorul sanatoriului corpul feminin se află mereu on display, este mereu expus. (73) În narațiunea Zeldei Fitzgerald, interiorul spitalului nu numai că abundă în imagini ale corpului rănit și ale durerilor fizice, ci vocea, conștiința femeii, apare ca un element secundar textului și, mai mult, nici nu este auzită de către doctori și asistente. Din cauza aceasta, Alabama nu-și poate satisface nici nevoile elementare precum setea. Această secvență funcționează ca un mise en abîme al statutului femeii în secolul al XX-lea: din perspectiva puterii disciplinare masculine, femeia este un corp fără voce. Din perspectiva genului opresat, femeia este corp și voce, doar că vocea nu îi este încă ascultată.
Mary E. Wood identifică un dialog între Dick Diver și primul psihiatru al lui Nicole ca o scenă-cheie în economia romanului, pentru a explica statutul femeii în raport cu medicii ei. Este vorba despre o discuție despre Nicole, dar care are loc în absența ei, negociindu-se transferul pacientei în grija lui Dick, acesta fiind momentul în care bărbatul își asumă dublul rol de iubit și de psihiatru în raport cu femeia. (74) Pe tot parcursul acestui dialog, Nicole apare ca un obiect de schimb între cei doi bărbați și există o asemănare izbitoare a acestei negocieri cu sensul pe care Lévi-Strauss îl dă creării relației de rudenie între două clanuri patriarhale, în care femeia este oferită drept cadou. Judith Butler susține că în aceste ritualuri femeia nu are identitate, ci funcționează ca un obiect cu rol relațional, care ajută la stabilirea unor legături socio-economice între două grupuri sociale patriarhale. (75)
Elaine Showalter analizează nebunia și feminitatea ca pe niște constructe ale unei culturi patriarhale (76) și afirmă că nebunia tinde să se concretizeze în două imagini culturale care circulă nu doar în Anglia, pe care autoarea o interoghează, ci în întreaga lume: cea a unei vini feminine sau cea a unei esențe feminine care i se dezvăluie doctorului ce apare ca tributar al raționalității masculine (77), relația de putere doctor-pacient fiind vizibilă, de exemplu, în terapia cu electroșocuri, unde prezența feminină este suprinsă în vulnerabilitatea ei (Elaine Showalter adaugă că pacientul terapiei e mereu feminin, chiar și în cazul unui bărbat), sub dominația psihiatrului bărbat. (78)
5. Nebunia drept catalizator între genuri sau „Își întreține boala doar ca pe un instrument al puterii”
Showalter anunță că teoreticieni ca Phyllis Chesler, Hélène Cixous sau Xavière Gautier văd nebunia ca pe un act revoluționar al femeii, condus de Dora lui Freud sau de Nora lui Ibsen, care deconstruiesc conceptul cultural de femeie și funcționează subversiv în raport cu știința masculină. (79) Totodată, Showalter atenționează că o asemenea perspectivă poate duce înspre romantizarea nebuniei feminine, pe când, așa cum susține Shoshana Felman, aceasta nu este decât o încercare a femeii de a-și exprima slăbiciunea în fața unei societăți patriarhale. (80) Consider că aceste două imagini culturale pot coexista dacă nu asociem nebunia unei stări constante a lucrurilor, ci o urmărim pe parcursul a două momente care se opun în ceea ce privește manifestarea emoțională a femeii bolnave psihic și reacția societății, a organului regulator, față de aceasta: momentele crizelor schizofrenice și momentele de respiro dintre crize. Urmărind această diviziune în conformitate cu interpretarea lui Mary E. Wood, dezvoltarea treptată a schizofreniei Alabamei Beggs poate fi citită în exercițiile de balet, pe când căderea nervoasă apare în momentul provocării rănii de la picior, când aceasta este și internată. Primii psihiatri care definesc schizofrenia sunt Emil Kraepelin și Eugen Bleuler, care, la începutul secolului al XX-lea, notează simptomele acestei noi boli, dintre care cea mai frecventă pare să fie incapacitatea de reacție emoțională. Bleurer propune conceptul de schizofrenie, etimologic traducându-se ca „minte ruptă”, pentru a semnala distanța care se creează în cazul bolnavului între gânduri și emoții. (81) Pe aceste simptome își fundamentează Mary E. Wood lectura cărții Acordă-mi acest vals, afirmând că baletul provoacă în Alabama falia dintre minte și corp, că acesta o determină pe Alabama să-și perceapă trupul ca pe un obiect separat de ea și, treptat, chiar ca pe un obiect devenit invizibil. (82)
Where there’s smoke there’s fire, de Russell Patterson – tiparul femeii flapper din anii ’20 (sursa)
În cazul Alabamei, în acele momente de respiro, de dinainte și de după criză, personajul feminin reușește să incarneze figura de nebună în revoltă, cum propun să numim imaginea culturală propusă de teoreticienii ce văd în nebunia feminină o formă de subversivitate față de societatea patriarhală, în defavoarea figurii de nebună neajutorată, cum ne vom referi la imaginea culturală de nebunie feminină care nu are nicio putere în fața puterii disciplinare masculine. Baletul, adică schizofrenia, îi asigură Alabamei trecerea de la identitatea feminină, subordonată soțului ei, la o identitate masculină, care devine independentă față de David Knight. Pe de altă parte, criza identificată cu rana de la picior o transpune pe Alabama în celălalt construct cultural al nebuniei feminine, cel al nebunei neajutorate, pentru că marchează momentul internării, în care personajului i se suprimă vocea în fața medicilor și devine doar un obiect ce trebuie analizat și vindecat.
Nicole Diver parcurge și în această privință un traseu răsturnat, astfel încât, în momentele în care schizofrenia este doar latentă, în momentele în care tratamentele lui Dick și ale celorlalți medici ai ei își fac efectul, personajul apare mereu în raport cu soțul său, este mereu atentă la privirea lui, la ordinele lui și încearcă să-și coordoneze propriile gesturi cu gesturile lui. Pe durata acestor etape, Nicole apare ca o prezență extrem de discretă, care nu își exercită dreptul la voce decât pentru conversații cotidiene, poate că tocmai pentru a ascunde discordanța persoanei ei schizoide: „ea cunoștea prea puține cuvinte și nu credea în niciunul, și când era lume în jur era mai degrabă tăcută, manifestând doar un umor politicos, cu o precizie care se apropia de uscăciune”. (83) Nicole își folosește vocea ca să se exprime doar în momentele crizelor, în care femeia se transfigurează pentru a alege poziția nebunei în revoltă, care se sustrage oricărei încercări de captare în limbaj venită din partea instanței masculine. În timpul căderilor nervoase, Nicole se dezumanizează și erupe într-un râs isteric, gesturile sale părând mai degrabă animalice. Analizând reacția față de imaginea nebunului din perioada Evului Mediu, Foucault identifică o puternică fascinație, căreia îi stabilește două surse: în primul rând, există în conștiința colectivă credința că nebunul e posesorul unei științe interzise, iar apoi, acesta apare privit ca animal, obligându-i pe cei de lângă el să-și conștientizeze propria iraționalitate pe care încearcă să și-o reprime. (84) Ideea de nebunie ca dezvăluire a animalității din om revine în secolul al XIX-lea și se păstrează și în secolul al XX-lea, dar este formulată în alte concepte, Foucault vorbind în Puterea psihiatrică despre „forța de nestăpânit” din bolnavul mintal. (85)
Pornind de la Lacan, care identifică o etapă preindividualizată a ființei umane, Gayle Rubin susține că, în acel moment, copilul este înscris doar într-un sex și are în față mai multe posibile exprimări ale genului, din care trebuie să aleagă. (86) Judith Butler susține că există teoreticieni ai genului care stipulează și ideea conform căreia individul se situează înainte de naștere într-o bisexualitate preculturală ce, sub presiunea culturii, se transformă în heterosexualitate. (87) Problema cu aceste teorii, susține Butler, este că încearcă să înscrie în limbaj un eveniment prelingvistic și de aceea se poate spune că acesta intră tot în ordinea unui discurs patriarhal despre feminitate și limitele ei. (88) Consider că se pot identifica și alte momente în decursul existenței individului în care acesta se poate dezindividualiza, iar obligativitatea de a fi înscris într-un gen este suspendată, romanul Blândețea nopții propunându-ne ca exemplu căderile nervoase. Violența lor scoate la iveală animalitatea din Nicole Diver, care nu poate fi inscripționată în niciunul dintre genuri, în primul rând pentru că nu este umană. Revelația lui Nicole că trebuie să își asume până la capăt feminitatea și nu trebuie să o înscrie într-un ideal al societății moderne americane, fie el femeia tradițională sau femeia flapper, vine după ultima ei cădere nervoasă, ca și cum atunci a văzut posibilitatea alegerii unui alt gen, pe care trebuie să și-l aproprie prin exersarea continuă a noului tip de sexualitate, primele acțiuni în vederea acestui scop concretizându-se în părăsirea soțului și urmarea aventurii cu Tommy Barban, într-o relație în care Nicole nu mai acceptă să se situeze în subordinea bărbatului.
Pentru că primele două cărți și o parte din cea de-a treia au în centru perspectiva lui Dick Diver sau a lui Rosemary, accesul la discursul lui Nicole este limitat. O auzim pe Nicole doar atât cât ne permit cei doi tributari ai culturii patriarhale să o auzim. În timp ce Rosemary îi subminează aproape în totalitate vocea, lăsându-i poate loc să se manifeste doar în scurte replici, Dick expune în fața cititorilor scrisorile pe care Nicole i le trimite în perioada în care el făcea serviciul militar și replicile delirante din momentele căderilor nervoase, dar doar pentru a sublinia latura patologică a soției sale. Limbajul din scrisorile și replicile lui Nicole este specific unei femei schizoide, sincopat, cu o sintaxă neobișnuită, cu aluzii sexuale, parcă urmând exact definiția pe care Cisoux o oferă scrisului feminin. Nicole Diver își construiește un alt limbaj, în afara celui patriarhal, pentru că, așa cum susține Sheila Rowbotham, cultura patriarhală nu poate fi subminată din interior, ci doar dintr-o poziție exterioară, care trebuie să chestioneze sensul fiecărui concept. (89)
Deși din interiorul unei gândiri încă binare cele două femei intuiesc fluiditatea genului și aleg să se folosească de aceasta pentru a se confrunta cu vulnerabilitatea pe care cultura falocentrică, în înfățișarea ei de cultură tradițională sau de cultură modernă le-o impune, înscriind-o pe corpul feminin. Ceea ce le oferă posibilitatea unei alte identități se regăsește chiar în nebunie, care în acest caz nu capătă sens peiorativ, ci, dimpotrivă, prin faptul că le aduce pe cele două personaje feminine într-un prag de criză, în care umanitatea lor devine incertă, le pune față în față cu un set de posibilități pe care nu le-ar fi avut în starea firească a lucrurilor. Astfel, Nicole Diver își depășește excesul de masculinitate și își descoperă feminitatea într-o formulă care contrazice idealurile societății patriarhale. Alabama Beggs își repudiază feminintatea și, cu aceasta, și corpul, pentru a găsi în identitatea masculină soluția de supraviețuire în lumea bărbaților. Și, în cele din urmă, și defeminizarea poate fi înțeleasă tot ca un act de curaj feminin.
Note
(1) Kelly Boyer Sagert, Flappers. A Guide to an American Subculture, Santa Barbara, Greenwood Press, 2010, p. 2.
(2) Ibidem, p. 3-4.
(3) Billie Melman, Women and the Popular Imagination in the Twenties. Flapper and Nymphs, Londra, The Macmillan Press Ltd, 1988, p. 17.
(4) Ibidem, p. 12-13.
(5) Kelly Boyer Sagert, op. cit., p. 4.
(6) Billie Melman, op. cit., p. 27-28.
(7) Ibidem, p. 36.
(8) Kelly Boyer Sagert, op. cit., p. 11.
(9) Billie Melman, op. cit., p. 19.
(10) Ibidem, p. 22
(11) Kelly Boyer Sagert, op. cit., p. 25.
(12) Kyra Stromberg, Zelda și Scott F. Fitzgerald, București, Paralela 45, 2004, p. 8.
(13) Kyra Stromberg, op. cit., p. 49.
(14) Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 2006, loc. 437-439 (ediție kindle).
(15) Idem, Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, în Theatre Journal, Vol. 40, Nr. 4. (Dec., 1988), p. 519.
(16) Idem, Gender Trouble, ed. cit., loc. 1026-1029.
(17) Ibidem, loc. 1178-1179.
(18) Idem, Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, ed. cit., p. 521-522.
(19) Idem, Gender Trouble, ed. cit., loc. 656-657.
(20) Ibidem, loc. 620-621.
(21) Mary E. Wood, A Wizard Cultivator: Zelda Fitzgerald’s Save Me the Waltz as an Asylum Autobiography, în Tulsa Studies in Women’s Literature, Vol. 11, Nr. 2, 1992, p. 247.
(22) Ibidem, p. 248.
(23) Ibidem, p. 250.
(24) F. Scott Fitzgerald, Blândețea nopții, București, Humanitas, 2013, p. 27.
(25) Ibidem, p. 43.
(26) Ibidem, p. 168.
(27) Sheila Rowbotham, Woman’s Consciousness, Man’s World, în Feminist Radical Thinkers. A Sampler, Londra, Verso, 2015, loc. 1502-1503 (ediție kindle).
(28) Ibidem, p. 319.
(29) Judith Butler, Gender Trouble, ed. cit., loc. 683-685.
(30) F. Scott Fitzgerald, op. cit., p. 334.
(31) Hélène Cixous, The Laugh of the Medusa, în Signs, vol. 1, 1976, nr. 4, The University of Chicago Press, p. 880.
(32) Ibidem, p. 886.
(33) Ibidem, p. 881.
(34) Ibidem, p. 886-887.
(35) Ibidem, p. 58.
(36) Ibidem, p. 152.
(37) Ibidem, p. 153.
(38) Ibidem, p. 108.
(39) Ibidem, p. 130.
(40) Ibidem, p. 155.
(41) Sheila Rowbotham, op. cit., loc. 1541-1542.
(42) Zelda, op cit., p. 176.
(43) Judith Butler, Gender Trouble, ed. cit., loc. 739-754.
(44) Elaine Showalter, The Female Malady. Women, Madness and the English Culture, 1830 – 1980, Londra, Virago Press, pp. 3-4.
(45) Zelda Fitzgerlad, op. cit., p. 185.
(46) Michèle Barrett și Mary McIntosh, The Anti-social Family, în Feminist Radical Thinkers. A Sampler, Londra, Verso, 2015, loc. 806-807 (ediție kindle).
(47) Ibidem, loc. 851-853.
(48) Ibidem, loc. 866-867.
(49) Zelda Fitzgerald, op. cit., p. 93.
(50) Ibidem, p. 144.
(51) Ibidem, p. 146.
(52) Faith Pullin, Gender Anxiety: The Unresolved Dialectic of Fitzgerald’s Writing, în ed. William Blazek și Laura Rattray, Twenty-First-Century Readings of Tender Is the Night, Liverpool University Press, 2007. p. 184.
(53) Ibidem, p. 178.
(54) F. Scott Fitzgerald, op. cit., p. 91.
(55) F. Scott Fitzgerald, op. cit., p. 223.
(56) Sheila Bowtham, op. cit.,1580-1584.
(57) Elaine Showalter, op. cit., p. 202.
(58) Ibidem, p. 1.
(59) Ibidem, p. 204.
(60) Ibidem, p. 197.
(61) Ibidem, p. 4.
(62) Michel Foucault, Istoria nebuniei în epoca clasică, București, Humanitas, 1996, p. 46.
(63) Ibidem, p. 57.
(64) Ibidem, p. 67.
(65) Idem, Puterea psihiatrică, Cluj-Napoca, Idea Design & Print, 2006, p. 76-77.
(66) Ibidem, p. 110.
(67) Ibidem, p. 12.
(68) Ibidem, p. 45.
(69) Ibidem, p. 50.
(70) Ibidem, p. 51.
(71) Ibidem, p. 58.
(72) Ibidem, p. 34.
(73) Elaine Showalter, op. cit., p. 211.
(74) Mary E. Wood, art. cit., p. 300.
(75) Judith Butler, Gender Trouble, ed. cit., loc. 1282-1361.
(76) Elaine Showalter, op. cit., p. 6.
(77) Ibidem, p. 3.
(78) Ibidem, p. 207-208.
(79) Ibidem, p. 4-5.
(80) Ibidem, pp. 5-6.
(81) Ibidem, pp. 203-204.
(82) Mary E. Wood, op. cit., pp. 255-256.
(83) F. Scott Fitzgerald, op. cit., p. 35
(84) Michel Foucault, Istoria nebuniei în epoca clasică, ed. cit., pp. 24-25.
(85) Idem, Puterea psihiatrică, ed. cit., p. 17.
(86) Judith Butler, Gender Trouble, ed. cit., loc. 1997-1999.
(87) Ibidem, loc. 1604-1607.
(88) Ibidem, loc. 2017-2018.
(89) Sheila Rowbotham, op. cit., loc. 1574-1575.
***
Eseul a fost prezentat în cadrul celei de-a IV-a ediții a colocviilor naționale studențești din seria BucharEst Student BEST Letters Colloquia (5-6 mai 2017), unde a fost recompensat cu Premiul I (acordat ex aequo), oferit de juriul de profesioniști din industriile cărții (format din Eli Bădică, Laura Câlțea, Anca Dumitrescu și Elena Marcu), la secțiunea Studii literare.