Literatura română a fost mai mereu desincronizată, existțând uneori diferențe enorme între ceea ce se scria la noi și mișcările literare din Occident. În ciuda regimului represiv, postmodernismul românesc și-a făcut apariția la timp, urmând ca apoi scriitorii români să se țină cu dinții pentru a nu se decala iarăși de fenomenele literare din țările libere. Așa s-a ajuns ca, în 2008, să apară volumul Rubik, unul dintre cele mai îndrăznețe experimente postmoderne românești. Simona Popescu reușește să adune în jurul ei 28 de autori debutanți cu care să scrie, la 58 de mâini, un roman colectiv. Rubik surprinde foarte bine banalul, dar şi farmecul existenţei obişnuite. El este un amalgam de forme de comunicare la care cei 29 de autori recurg pentru a-i da naştere, dar şi pentru a forma un grup compact. Acesta este primul roman colectiv din literatura română care adună atâtea nume de autori. Specificul lui este enunţat încă din introducerea făcută de singurul autor consacrat care colaborează la acest proiect, Simona Popescu: s-a dorit scrierea unui roman pornind de la personajul (existent în realitate) liftierei de la Lăptăria lui Enache, cea care coase mereu goblen. Ea este pretextul, iar tema romanului va fi aceea a prieteniei, a modului în care se găsesc şi se adună oamenii.
În intenţia sa, textul are la bază teoria duplicităţii, căci se încearcă scindarea naraţiunii în două paradigme: cea a personajului de hârtie, creat, fără o existenţă autonomă şi cea a personajului-scriitor, a cărui existenţă este cuprinsă doar fragmentar în text. „Ne-au venit atunci pe loc tot felul de idei, printre care aceea ca fiecare capitol să aibă două finaluri şi noi să scriem, în felul ăsta, îngemănate, două romane, de fapt, sau unul cu o dublă structură. Nu ne-au ţinut, din păcate, puterile – sau poate din fericire, ar zice unii dintre noi; romanul ar fi ieşit şi mai complicat.” Totuşi, deşi prin această mărturisire se încearcă îndepărtarea cititorului de la urmărirea celei de-a doua piste, putem remarca faptul că, în roman, ea este prezentă, însă nu are suficientă putere literară. Căci, dacă urmărim desfăşurarea naraţiunii, putem constata uşor faptul că romanul este scindat. Naraţinea este la puterea a treia. Avem astfel:
1) planul scriitorilor care păstrează legătura şi discută tehnicile literare pe care ar trebui să le folosească în continuare, care analizează modul în care personajele introduse de ei au fost schimbate de autorul care a preluat apoi ştafeta. Modul lor de comunicare este cel în care se desfăşoară şi activitatea noastră, a cititorilor, în fiecare zi. Ei îşi trimit mail-uri, mesaje scrise (care apar, de altfel, şi în text), se sună şi se întâlnesc. Ei sunt cei care discută şi scriu. Despre cotidianul lor ştim destul de puţin.
Avem totuşi şi excepţii: în cazul lui Radu Japonezu, al Ancăi şi al Marievei, aflăm şi detalii narative despre activităţile lor zilnice, căci călătoriile lor sunt pretexte tocmai bune pentru a da naştere unei naraţiuni de ordinul doi. În cazul celorlalţi scriitori, ne parvin doar fragmente de realitate: momentele în care grupul este reunit (un exemplu clar este capitolul „Comana «on the road»”), iar individualitatea fiecăruia poate fi ascunsă sub pecetea elitistă şi, întrucâtva orgolioasă a unei comunităţi omogene, şi obsesiile fiecăruia în anumite domenii.
Iar, dacă ne gândim la teoria enunţată mai sus, potrivit căreia literatura postmodernă este un amalgam interdisciplinar, putem observa că, în acest roman post-postmodern, fiecare autor aduce cu sine în text obsesiile sale dintr-un singur domeniu, cel în care se simte mai bine pregătit şi care îl defineşte. Obsesiile lor sunt eterogene, reunind domenii cum ar fi matematica, filologia, medicina sau cinematografia. Fiecare autor este, astfel, echivalentul unui pătrăţel din care este alcătuit un cub Rubik, fiecare vine cu o informaţie precisă, iar amestecul lor dă naştere unui text permutabil.
Cititorului îi este însă atrasă atenţia să nu încerce schimbările de poziţie între fragmentele ce alcătuiesc cubul, adică să nu încerce să schimbe valenţele în planul scriitorilor. Acest avertisment este lansat, de asemenea, la un dublu nivel: în primul rând, la nivel formal, avem diferenţele stilistice foarte mari de la un text la altul, iar, în al doilea rând, la nivel figurativ, avem cubul-metaforă făcut de Gruia, ale cărui părţi nu mai sunt mobile şi care, spre deosebire de cubul Rubik iniţial, care porneşte de la alăturarea pe baza culorilor, nu mai prezintă trăsături comune, căci este făcut din diferite taste ale unui ordinator, fără ca acestea să se asocieze pentru a da naştere unor cuvinte.
2) planul personajelor-scriitori, care îi cuprinde pe unii dintre autori, cei care, în text, îşi asumă o altă identitate, diferită de cea reală. Sunt personajele reale care, în roman, îşi alcătuiesc o viaţă de hârtie, deşi apar şi în primul plan, cel social. Dintre acestea, îi putem menţiona pe latinişti, cei care îşi trăiesc povestea de dragoste în limitele textelor traduse, şi care, în cadrul grupului de personaje-scriitori, deşi acceptaţi, ocupă poziţia de outsideri.
Ei, personaje reale, au o existenţă dedublată. Sunt fracţionaţi între cotidianul activ şi simţirea de tip livresc. Petru, care a fost Simon, „Cel care încearcă. Cel care ascultă” este personajul marcat în cel mai evident mod posibil de existenţa sa livrescă. Echivalentul Simonei Popescu în planul social, el este personajul alcătuit în întregime din trimiteri culturale în planul scriiturii. Este un amalgam de cuvinte concept, de titluri şi de existenţe asimilate prin porii hârtiei.
3) planul naraţiunii propriu-zise, al personajelor imaginate, care poartă doar uneori nume diferite de cele ale scriitorilor, dar care au o existenţă total diferită de a acestora. Naraţiunea porneşte de la două personaje pretext: Scamă şi doamna Lili, liftiera. Ei (prin nume şi ocupaţie) sunt simbolul textului ca ţesătură, ca încrengătură. Ei sunt cei care le oferă celorlalte personaje un punct de plecare către o naraţiune de multe ori bizară, cu accente suprarealiste. Totul este alert şi confuz, acţiunea are la bază tema călătoriei (ce se vrea iniţiatică), iar ritmul schimbărilor este atât de ameţitor încât ai de multe ori impresia că te aflii la volanul unei maşini în mare viteză, iar ochii îţi sunt astupaţi de un caleidoscop ce se învârte haotic.
Rubik-ul însumează la fel de multe voci narative câte nume are pe copertă. Personajele trec dintr-un text într-altul, unde sunt modificate. Personalităţile scriitorilor, a căror medie de vârstă este de 21 de ani, sunt pregnante, insistă chiar să fie bine conturate.
Caracterul inovator al romanului nu este dat numai de numărul autorilor şi de specificul vocilor narative, ci şi de faptul că grupul de autori este o unitate într-atât de compactă încât străbate până în interiorul textului. Însă, unul dintre elementele ce i se poate reproşa acestui roman este acela că dechide două porţi de interpretare, însă pe niciuna suficient de mult încât să-i permită cititorului să intre.
Lectorul are voie doar să privească, să se extazieze la vederea entuziasmului ce defineşte acest grup, dar nu poate participa la jocul de Rubik decât în măsura în care o doresc autorii. Acestă ruptură este cauzată de faptul că niciunul dintre planurile narative nu este finalizat. Povestea personajelor de hârtie este oprită brusc, după accidentul de maşină, iar apoi intervin în text autorii străini, cei afiliaţi textului iniţial prin atitudine, dar care nu ating nici măcar marginal firul epic lansat înainte. Cititorului i se neagă astfel posibilitatea de a duce până la final vreo interpretare.
Aceasta este dovada unei scriituri dictatoriale, în care plăcerea cititorului poate surveni doar dacă-şi propune, în mod intenţionat, să nu participe la evoluţia naraţiunii, ci doar să privească spectacolul, destul de incitant, de altfel, al formării de personalităţi pornind de la o bază suficient de instabilă încât să semene cu existenţa însăşi.
Dintre elementele ce-i mai pot fi reproşate acestui roman, de menţionat este faptul că se insistă excesiv pe marcarea simbolurilor. Nu numai că începutul este dedicat în întregime potenţării sensului de ţesătură, dar, la sfârşitul romanului, tema reapare, într-un mod mult prea explicit, iar, de-a lungul naraţiunii, de fiecare dată când se menţionează un cuvânt din aria semantică a ţesăturii, acesta este iar scos în evidenţă prin scrierea lui cu majuscule.
În concluzie, acest experiment literar se dovedeşte a fi valoros nu numai datorită unor pagini de scriitură într-adevăr excepţionale, ci şi datorită faptului că este primul roman din istoria literaturii române care adună pe pagina de titlu atâtea nume. Este evident faptul că romanul are şi puncte slabe şi că, dacă ideea de bază ar fi fost competiţia, ar fi existat texte care nu ar fi fost incluse în varianta finală. De asemenea, este deranjantă întreruperea firului narativ înainte de propunerea unei soluţii, fie ea şi aperta. Ruptura este mult prea bruscă, derutantă pentru cititor. Care era deja confuz, căci multe dintre referinţele ce străbat textul sunt de circulaţie internă şi pot fi corect înţelese numai în momentul în care ai contact direct cu grupul, lucru care nu ar trebui să i se impună lectorului. Însă, în ciuda acestor defecte, iniţiativa acestor tineri de a da naştere primului roman colectiv din literatura română este lăudabilă şi, în mod cert, experimentală.
