După ce chiar şi dictatura comunismului începea a fi istorie, Ismail Kadare – scriitor din Albania, unde s-a manifestat una dintre cele mai crunte forme ale dictaturii – venea în peisajul literar cu noi distopii, cu alegorii ale comunismului, ale totalitarismului, în general. Istoria a arătat că experienţe tragice, precum fascismul sau devastarea produsă de un război extins la nivelul întregului pămînt nu pot opri întoarcerea terorii, cu şi mai mare virulenţă. Speranţele în certitudini rămîn reduse la minimum, pericolul fiind extins pînă la pierderea dreptului – considerat, o vreme, inerent – de a mai putea visa, avertizează Kadare în Palatul viselor, un roman care aminteşte de interminabila şi halucinanta birocraţie din Castelul, atmosfera fiind ridicată de Kadare într-un tărîm al oniricului. În altă parte, în dipticul Fiica lui Agamemnon (scris în 1985, textul a avut un destin fericit, fiind scos din ţară în plină dictatură, cu speranţa că se va putea salva, şi publicat în 2003, cînd în Albania nu mai exista dictatura) şi Succesorul (2002-2003), scriitorul construieşte un univers în care jertfa cerută de sistem este, evident, dragostea, iar absurdul merge atît de departe încît nu pare nimic surprinzător în ideea că personajul care trebuia să îi urmeze tiranului s-ar putea sinucide cînd îşi dă seama că imensa şi luxoasa casă construită la cererea sa o întrece pe cea a suveranului iubit.
La Ismail Kadare, nu există alternativ㸠nu există „cealaltă“ lume, normală, ruptura s-a produs de prea mult timp pentru a mai fi conştientizată, absurdul este instalat atît de bine încît nici măcar nu mai se mai poate naşte gîndul că există altceva. Alteritatea a fost eliminată sau este adusă în imaginea oamenilor într-o formă distorsionată încît să pară a fi întruchiparea răului.
În Succesorul, nicio jertfă nu este inutilă atunci cînd în joc este viaţa (sau imaginea) conducătorului absolut. Iar moartea este jertfa finală, dincolo de care Ismail Kadare îşi imaginează că Succesorul a înţeles toată deşertăciunea actelor sale, cînd, în definitiv, nimic nu era mai mult decît o umbră: „În clipa în care ne întîlnim spirit cu spirit, conducători şi succesori, laolaltă cu oamenii din jurul nostru, nu sîntem de fapt decît un grup de umbre nefericite“. Dar doar dincolo de moarte se poate ajunge la libertatea de a recunoaşte vidul lăsat în urma acţiunilor, „un gol imens, identic cu întinderile fără hotar ale nefiinţei“.
Un Agamemnon care şi-a jertfit fiica, obligînd-o să renunţe la dragoste, apoi, prin aranjarea unei logodne cu un tînăr provenind dintr-o familie cu trecut pătat, îi distruge viaţa, căci ruperea logodnei şi căderea din graţiile conducătorului aruncă dizgraţia asupra întregii familii, care va urma calea deportării. La fel ca în 1984, relaţiile între îndrăgostiţi sînt tratate cu asprime, dragostea e văzută ca un sentiment ameninţător. Pentru ca maşinaţiunea sistemului să triumfe, este nevoie ca oamenii să se dezbare de emoţii şi sentimente care ar putea, la un moment dat, să se pună în pericol sistemul. Suzana este un ultim simbol al nevoii de dragoste, al nevoii de a-şi exprima pasiunea, tumultul, pornirea impetuoasă a tinereţii care îşi cere drepturile. Suzana este o fiică a unui Agamemnon modern, un nou conducător dispus să îi sacrifice pe ceilalţi şi pe sine, orb în faţa vidului care se lasă tot mai adînc şi mai iremediabil în faţa sa.
Dragostea nu este însă ultima redută a unei umanităţi pe cale de dispariţie, ci visele, singurele care ar părea că nu pot fi controlate, că vin de pe un tărîm unde nicio cenzură şi nicio îngrădire nu mai au acces. În Palatul viselor însă, plaga sistemului ajunge pînă în spaţiul tenebros de unde se nasc visele, iar călăii pot deveni oricînd victime, în funcţie de potenţialul de pericol al viselor. Instituţie ce aminteşte clar de castelul lui Kafka, Tabir-Saray (Palatul viselor) este o maşinărie monstruoasă care a împins în asemenea măsură graniţa absurdului, încît oamenii sînt condamnaţi pentru ceva ce nu pot controla.
La fel ca maşinăria ofiţerului, Tabir-Saray condamnă oamenii fără ca aceştia să poată măcar să se apere. „Dintre toate mecanismele statului, Palatul Viselor este singurul care rămîne în afara vieţii oamenilor. Este cel mai impersonal, cel mai orb, cel mai fatal, deci şi cel mai aproape de stat“, spune Kurt, personaj care va cădea victimă sistemului, din pricina unui vis avut de altcineva, dar care, prin interpretare, ajunge să aibă legătură acesta, fără nicio logică decît cea a intereselor de stat, Kurt fiind considerat o ameninţare. Fiind rudă cu acesta, Mark Alem, personajul care, asemenea lui K, încearcă să intre în instituţia ce pare sortită doar iniţiaţilor, crede că va fi şi el afectat de căderea lui Kurt. Dar, paradoxal, drumul îi este în continuare deschis către ascensiune, ajungînd chiar director general. Nu este însă surprinzător, căci lumea în care evoluează nu mai urmează o scară de valori obişnuită, Mark-Alem putînd fi, oricînd, arestat şi judecat dacă cineva, oricine, are un vis ce ar putea să trimită la un eventual pericol pe care îl reprezintă însuşi directorul.
Mark-Alem nu lasă nicio clipă senzaţia că ar fi construit după tiparul dictatorului, că ar putea să cadă în capcana perfidiei sistemului. Parcursul său este de iniţiere şi se simte permanent o oarecare inocenţă care nu îl lasă să observe mecanismul diabolic al Palatului. Totuşi, pierde contactul cu realitatea tot mai mult, visele îi prezintă imagini mai colorate decît i-ar putea oferi realitatea, astfel că preferă să nu mai iasă în oraş în zilele lui libere. Dacă însă se mai simte atras de ceea ce e în exterior, îşi ignoră pornirea. Finalul însă, cu lacrimile provocate de imaginea simplă şi totuşi atît de frumoasă a unui curmal în floare, ar putea fi un semn că alienarea nu e totală.