„Ce n’est pas ce qui est criminel qui coute le plus a dire,
c’est ce qui est ridicule et honteux”. (1)
Rousseau, Confessions

Eseu de Maria Ioana Oancea

Una dintre principalele probleme pe care le pune autobiografia este raportarea la adevăr – nu neapărat la un adevăr absolut, dar cel puțin la adevărul subiectiv, ceea ce consideră adevărat cel care scrie. Rousseau promite cititorului său că va încerca să spună mereu adevărul și, dacă se va întâmpla să spună un neadevăr, cu siguranță nu va fi unul despre care el știe că nu e adevărat. Totodată, ceea ce este chiar mai semnificativ, Rousseau se angajează să nu treacă nimic cu vederea.

Între autobiografii, chiar printre exemplele cele mai clar încadrate în gen, variază permanent raportul dintre public și privat – pentru că autobiografia este în același timp menită să consolideze și să confirme o imagine publică, dar este și o imagine de sine, și o rememorare ca formă de autocunoaștere.

Acest raport pare să varieze, având la un pol autobiografia intelectuală care nu menționează elementele de viață privată și la celălalt o aparentă transparență care merge până la indiscreție, uneori pentru a câștiga încrederea și a capta interesul cititorului. Evident, majoritatea autobiografiilor se situează undeva la mijloc între cele două, dar aici apare o diferență de altă natură. Unele scrieri par să intre în detalii personale pe care altele le evită, dar în schimb aleg să ascundă multe dintre numele celor implicați, iar alte autobiografii abundă de nume recognoscibile, însă respectă convenientele sociale și nu dezvăluie detalii compromițătoare.

La prima vedere, am tinde să luăm detaliile de viață privată drept un semn clar de deschidere, de totală onestitate și poate chiar de umilință. Dar este oare acesta un semn veritabil sau doar un artificiu stilistic, un fel de captatio benevolentiae? Obținând încrederea cititorului, autorul își poate permite să îi ascundă altceva, să manipuleze adevărul astfel încât să obțină efectul dorit.

Alegerea textelor

 

Cele trei texte la care am ales să mă refer nu au în comun decât această tensiune, iar diversitatea lor permite surprinderea acestui raport în toată complexitatea lui și în toate manifestările sale. Tocmai plasarea în epoci și spații culturale foarte diferite denotă caracterul general al acestui fenomen și conferă similitudinilor o relevanță la nivelul psihicului uman, la nivelul constituirii identității și a rolului scrierii autobiografiei.

Acestei diferențe spațio-temporale i se adaugă și diferența indusă de gen și de profesie, pe care o considerăm mult mai marcantă, mai cu seamă din punct de vedere al raportării la profesie, al măsurii în care aceasta poate sau nu să fie considerată fir călăuzitor al unei vieți.

Subiectivitatea noțiunii de rușine

 

Jean Jacques Roussseau afirmă la începutul volumului său Confesiuni că „Nu ceea ce e vrednic de osândă e mai anevoie de spus, ci ceea ce este ridicol și rușinos.” (2) Dar ceea ce e considerat rușinos diferă de la un om la altul. Și ce va fi cu adevărat intim dacă nu ceea ce ne provoacă rușine? Pornind de la această afirmație, vom investiga ce este considerat „rușinos” pentru fiecare dintre autori, de unde apare diferența, cum ne dăm seama și mai cu seamă ce strategii adoptă fiecare pentru a depăși acest impas în scrierea autobiografiei.

Cum putem ști ce e de fapt personal, intim pentru autor? Dacă privim prezentarea intrigilor amoroase în cele trei autobiografii, atitudinea autorilor față de ele este diferită: atât la Cellini, cât și la Mae West acestea apar ca anecdote, descrise amplu, cu usurință și cu o vizibilă plăcere a rememorării, ca un motiv de mândrie; la Rousseau, acestea apar ca summum de confesiune, un domeniu despre care îi este cel mai dificil și mai incomod să scrie, cel puțin după destăinuirile sale: „Am făcut primul pas și cel mai greu în labirintul întunecat și noroios al confesiunilor mele” (3). În schimb, nostalgia, regretul, vinovăția, tristețea par să fie lucruri despre care Rousseau poate vorbi cu mai mare ușurință și pe spații destul de ample, în timp ce acest tip de referință pare să lipsească aproape total de la ceilalți doi autori analizați. Sau, dacă apare, ia o formă cât mai condensată, mai reținută și mai estompată în raport cu restul textului, ca și cum autorului i-ar fi rușine tocmai de aceste sentimente. Cu siguranță accepția termenului de „intimitate” este alta la fiecare dintre cei trei autori.

De unde provin diferențele

 

Diferențele sunt de natură culturală și au legătură cu percepția de sine.

Percepția de sine și viziunea asupra propriului destin sunt fundamental influențate de reacția familiei la nașterea pruncului, de modul în care e întâmpinat în această lume. Benvenuto Cellini evocă numele său ca semn al fericirii cu care a fost întâmpinat, el, cel bine venit, considerat demn de a ajunge departe, idee pe care o interiorizează, de altfel, și Mae West, câtă vreme Rousseau, a cărui mamă a murit la naștere, consideră că venirea lui pe lume a fost prima sa nenorocire.

Unul dintre aspectele observabile este prezența recursivă în text a unor anumite cuvinte. Dacă acordăm atenție denumirilor de sentimente care predomină în cele trei texte, vom găsi un foarte larg spectru în Confesiunile lui Rousseau: rușine, tristețe, nostalgie, regret, vinovăție și uneori revoltă. Observăm însă o absență atât de pronunțată în cazul celorlalte două texte, încât aceasta nu poate fi întâmplătoare. Majoritatea scrierilor de acest gen au un echilibru, dar din acest punct de vedere autobiografia lui Rousseau, care se concentrează pe viața interioară și investigarea propriilor sentimente, și celelalte două opere de referință se poziționează la extreme. Este surprinzătoare această absență atât la Cellini, cât și la Mae West, și ridică întrebări asupra cauzei. La Cellini, în mod repetat singurele sentimente la care se face referire sunt atribuite ale tatălui său: mâhnire, întristare, îngrijorare, însoțite fiind de mila fiului de a-i fi cauzat suferință. Tristețea și lacrimile lui Cellini apar numai atunci când nu obține banii promiși. Mae West menționează o întâmplare emoționantă – singura – și o descrie în termeni de surprindere la propria emoție: „I discovered unaccustomed tears in my eyes” (4). Însă ce e foarte interesant e că această emoție pe care și-o recunoaște și îngăduie nu ține de relațiile interumane, profesionale sau personale unde vrea anume să pară insensibilă, ci de un registru cu totul diferit, care iese din zona pe care s-a obișnut să o cenzureze. Actrița simte, după prima reprezentație a piesei sale despre Ecaterina cea Mare, că defunctului său personaj i-ar fi plăcut felul cum a reprezentat-o. Or, relația actorului cu personajul este probabil unicul semn de profunzime pe care autoarea îl lasă să transpară în textul său, pentru că, deși contrastează cu imaginea sa de star, de senzualitate, umor și vulgaritate, nu este o slăbiciune, ci mai degrabă un semn de putere, care îi dă o anumită măreție. Cellini și West menționează în ce-i privește un singur sentiment: furia, acesta nefiind perceput ca o slăbiciune, ci mai curând ca o forță importantă în obținerea succesului.

Dacă am putea lua în calcul și influența epocii în care au trăit, s-ar justifica probabil reținerea lui Cellini în a vorbi despre sentimentele sale, însă ce motivație putem găsi acestei durități în cazul actriței americane de secol XX? Am putea oare găsi similitudini între epocile în care ei se formează, de o parte secolul XVI și de cealaltă începutul secolului XX? Nu ar fi exclusă o atitudine comună față de sentimente impregnată copiilor prin educație, cu scopul de a-i face mai curajoși și mai dârzi. Aici apare bineînțeles și diferența de gen, cumulând-o sau neutralizând-o pe cealaltă, așa încât o fețită la începutul secolului XX este învățată să nu plângă și mai ales să nu se plângă, întocmai ca un băiețel la 1500.

Mai există un factor foarte important care ar putea fi sursa acestei similitudini neașteptate de atitudine: profesia. Niciunul dintre ei doi nu este scriitor, amândoi au meserii în care excelează, care le plac, despre care scriu cu pasiune și în care trec cu încrâncenare obstacolele. Amândoi scriu, și încă bine, însă este evident că nu aceasta e principala lor preocupare, ceea ce se reflectă în faptul că ei nu văd scrierea în sine ca element central în construirea identității, ca în cazul lui Rousseau.

Rezultatul este că la Rousseau discursul și reflecția asupra întâmplărilor primează, în timp ce Mae West și Cellini încearcă să-și construiască imaginea prin acțiune. Ricoeur afirmă că nu există „povestire neutră din punct de vedere etic” și că actul povestirii implică „judecăți de aprobare și de condamnare” (5). Astfel, identitatea autorului se constituie în același timp prin acțiune, prin viața sa, dar și prin discursul însuși, felul în care se raportează la propria viață, idee pe care o enunță Phillipe Lejeune în Pactul autobiografic: „L’auteur se definit comme etant simultanement une personne réele socialement responsable, et le producteur d’un discours” (6).

Însă raportul dintre discurs și acțiune variază. Natural, acest lucru nu înseamnă că scriitura lor este neutră, dimpotrivă, această inocentă ignorare a manifestării personalității prin discurs, prin felul de a povesti, recit, face ca scriitura să-i trădeze, să fie de fapt mult mai autentică și să dezvăluie mai mult din caracter.

Rousseau își afirmă intenția de a fi absolut onest și de a nu omite nimic pentru a nu fi bănuit de falsificare, însă nu putem ignora faptul că autorul Confesiunilor este scriitor, iar intenția și modestia, umilința sa ar putea fi înșelătoare, o strategie prin care să obțină încrederea și simpatia cititorului. La Cellini și la Mae West referirile la propria persoană nici nu își propun să ascundă orgoliul și mândria, mulțumirea de sine și încrederea în propria valoare: „La locul cuvenit voi arăta de altfel că am izbutit întru totul, așa precum spun” (7).

Dar aici apare o altă problemă – putem oare ști dacă acestea sunt sincere? Dacă, de fapt, autorii nu doar că nu ascund, ci plusează, joacă încrederea aceasta nețărmurită și orgoliul satisfăcut, dacă acestea sunt ele însele o mască?

Elipsa sau atenuarea ca strategii discursive

 

Avem motive să credem că această ipoteză, oricât de neobișnuită, își găsește fundament în autobiografiile celor doi. Dacă tocmai îndoiala de sine și eșecul ar fi resimțite ca fiind rușinoase de cei doi, giuvaiergiu și actriță, atunci am avea o explicație a motivului pentru care omisiunile – tocmai ceea ce promite Rousseau că va evita, oricât de greu îi va fi să scrie despre anumite fapte – apar tocmai în momentele în care „eroii” au un moment greu, trist sau de introspecție.

Istorisirea unei petreceri și a nopții cu o slujnică de treisprezece ani ocupă o pagină, alte câteva paragrafe prezintă povestirea acesteia medicului, însă după aceea Cellini zace bolnav de ciumă câteva luni, neștiind dacă va scăpa, și nu scrie despre această perioadă decât o propoziție – „am trecut și peste hopul acesta” -, după care descrie o scenă de bătaie de imediat de după ce s-a vindecat, încheiată astfel: „chiar în ziua următoare, vesel și sănătos, m-am întors la Roma”. (8)

La fel, când Mae West își rupe toate oasele de la gleznă, trece complet cu vederea perioada de patru luni până ce se poate întoarce acasă, plină de optimism și de avânt: „I was skillfully transported by ambulance to Doctors Hospital and there it was discovered that my ankle had sustained a triple fracture and dislocation. […] February to June I spent in New York with my ankle in a cast” (9). Singura remarcă despre această perioadă este foarte succintul și ambiguul „I was a bad waiter, but a good healer” (10). În ce măsură dificultatea așteptării constă în contemplarea propriei vieți, a viitorului și a posibilității unei recuperări totale, nu ni se spune. În schimb, actrița simte nevoia să atenueze gravitatea acestui eveniment consemnat, asigurând cititorul că „because of his surgical skill, my ankle works as well today as it ever has” (11) și continuând cu o replică ironică la adresa producătorilor, a căror inimă a fost frântă de necesitatea de a returna spectatorilor banii de bilete.

De cealaltă parte, atunci când Rousseau este cât de puțin bolnav, acest fapt oferă un pretext de reflecție asupra propriei vieți, de îndoială cu privire la viitor. În ciuda diferențelor de temperament, nu putem presupune că introspecția în momentul unei boli primejdioase și imobilizante nu este o tendință general umană.

Atunci de ce aceste elipse? Probabil dintr-un motiv comun, cei doi văd sentimentele cu pricina, frica și îndoiala, drept slăbiciuni de caracter, care nu se potrivesc cu imaginea pe care vor să o proiecteze și din acest motiv le consideră ceva intim, tocmai pentru că nu fac parte din imaginea exterioară, din mască, spre deosebire de violență și de promiscuitate, care se încadrează bine în imaginea lor și astfel nu sunt văzute ca fiind ceva privat sau rușinos.

Apare însă o deosebire la nivel tehnic între strategiile de a ascunde ale lui Cellini și cele pe care le folosește Mae West, și acestea sunt marca unui context istoric cu totul diferit. Dacă în secolul XVI Cellini își permite să omită cu totul anumite aspecte, fără să se teamă nici că mărturiile contemporanilor săi sau consemnările istorice îl vor contrazice, nici că nu va fi verosimil, Mae West este conștientă nu numai că în epoca modernă informațiile pe care le dă pot fi verificate, dar și că omițând cu totul ceea ce ar vrea să treacă sub tăcere și-ar pierde credibilitatea. Astfel, în locul elipselor, în funcție de gradul de confort cu care autorul rememorează, în text apar variații foarte mari de condensare sau expansiune a istorisirii și în raportul dintre rezumat și scenă. Ceea ce explică prezentarea unor întâmplari neînsemnate de care autorul își aduce aminte cu plăcere sub formă de scene ample, cu dialog, în timp ce evenimente mult mai importante și mai relevante pentru evoluția narațiunii sunt consemnate în propoziții cât mai scurte și mai seci.

„I never knew the United States was so large” (12) scrie Mae West despre momentul când se duce acasă să-și vadă mama care murea. În plus, mai remarcăm un fenomen destul de interesant, impresia că între două propoziții rezumative mai lipsește ceva, inclusiv la nivelul coerenței înșiruirii de fraze, ceea ce dă senzația că un fragment a fost șters sau nu a putut fi scris: „She lived for a few more days. Her death was the greatest shock and deepest sorrow of my life” (13).

Iluzia intimității. Camuflarea

 

Detaliile considerate de majoritatea lumii ca fiind personale sunt folosite în acest caz tocmai ca artificiu, menit să creeze iluzia deschiderii față de cititor, care este condus să presupună că dacă aceste fapte îndeobște ascunse îi sunt prezentate, atunci nu mai rămâne nimic ascuns. Crearea iluziei de intimitate nu numai că distrage atenția, dar funcționează și ca o camuflare.

Mae West citează în autobigrafia sa și cronici „negative”: un preot îi spune că enoriașii invocă filmele ei când își justifică păcatele, este acuzată de coruperea moravurilor tinerei generații și inclusiv de vulgaritate, dar toate aceste critici negative concordă și chiar sunt folosite pentru a accentua imaginea pe care ea vrea să și-o construiască. Nu menționează în schimb alte critici negative, cele în care e considerată prea grasă, bătrână, o actriță mediocră sau chiar un posibil travestit. Dar menționarea unor critici negative îi permite să consemneze toate cronicile laudative, păstrând impresia de obiectivitate.

Distanța dintre narator și personaj

 

Paul Ricoeur semnalează importanța dimensiunii temporale în constituirea „identității personale care nu poate să se articuleze decât în dimensiunea temporală a existenței umane” (14) și își propune să reelaboreze teoria narativă din perspectiva „contribuției sale la constituirea sinelui” (15). Analiza lui identifică în relația dintre constituirea acțiunii și constituirea sinelui triada a descrie, a povesti, a prescrie.

În studiul său Sinele ca altul, Paul Ricoeur pune problema „permanenței în timp” a identității, căreia îi găsește doi poli: caracterul și cuvântul ținut. Dacă primul este involuntar, o „permanență substanțială”, cel de al doilea este rezultatul unei acțiuni voluntare:

„Caracterul […] desemnează ansamblul dispozițiilor durabile după care se recunoaște o persoană” (16).

„Ținerea promisiunii […] pare a constitui o sfidare la adresa timpului, o negare a schimbării: chiar și când dorința mea s-ar schimba, chiar și când eu însumi mi-aș schimba părerea, înclinația, îmi voi menține (promisiunea)” (17).

Ricoeur afirmă că identitatea narativă vine să ocupe tocmai locul mijlocirii dintre cele două. Am putea privi din această perspectivă judecata inerentă povestirii, poziționarea naratorului din autobiografie față de acțiunile și gândurile sale din trecut – ale personajului care a fost. Putem remarca astfel o distanțare mai mare între sinele de atunci și cel din momentul scrierii la Rousseau: acesta își privește copilăria cu nostalgie, acțiunile din tinerețe adesea cu rușine sau regret; povestirea sa este din unghiul omului matur. În schimb, Cellini pare să se identifice mult mai ușor cu tânărul care sărea la bătaie cu cel mai mic prilej. Mae West se raportează în același mod la momentele foarte îndepărtate și la cele foarte recente, cu o atenție asupra acelorași aspecte și o atitudine similară. În tinerețe, chiar și în copilărie, ceea ce își dorește e să fie apreciată, să se evidențieze, pe scurt, reușita, atât în fața publicului, cât și în raport cu repere proprii, uneori exotice, cu cei pe care dintr-un motiv sau altul îi consideră modele. Atitudinea ei este aceeași, chiar dacă la o altă scară, atunci când, deși avea succes în film, nimeni nu a vrut să ecranizeze scenariul ei despre Ecaterina a II-a, asa că a părăsit filmul pentru a juca personajul într-o piesă de teatru. Și la fel cum scrie despre admiratorii din tinerețe, scrie și despre cei mult mai târzii, chiar și din momentul scrierii, poate – ce-i drept, îi descrie cu mai multă insistență și exuberanța pe cei din urmă. Putem face o corelație între acest fapt și permanența prin promisiune la care face referire Ricoeur – chiar dacă lucrurile nu mai stau exact la fel, autorul va face un efort în plus pentu a (se) asigura că este același, că timpul nu poate schimba cine e el.

„Ținerea promisiunii […] pare a constitui o sfidare la adresa timpului, o negare a schimbării: chiar și când dorința mea s-ar schimba, chiar și când eu însumi mi-aș schimba părerea, îmi voi menține (promisiunea)” (18). Această încrâncenare împotriva timpului, promisiunea de a nu lăsa timpul să-i modifice identitatea culminează în încheierea volumului: „While I have plays to be played, I will play them. While there are pictures to be made, if I like, I shall make them. And while there are men…” (19).

Apare, însă, în unele puncte o distanțare de anumite reacții din tinerețe, unde autoarea adaugă că „acum”, într-o asemenea situație, ar acționa diferit, dar distanțarea este una foarte subtilă, nu un regret sau o vinovăție, ci mai degrabă o autocritică îngăduitoare și chiar puțin amuzată : „I was very emotional in those years. If it had happened in later years I would have […] paying him the big salary he was getting and laughing it off” (20).

Identitatea narativă

 

Ricoeur folosește conceptul de identitate narativă și susține „Constituirea reciprocă a acțiunii și a sinelui și astfel contribuția decisivă a teoriei narative la constituirea sinelui. Modelul specific de conexiune între evenimente este format prin operațiunea de punere în intrigă” (21). Teoreticianul semnalează modul în care identitatea personajului e construită în legătură cu cea a intrigii – „derivare a unei identități din alta” (22). Dar, deși Diltey echivalează istoria unei vieți cu o coeziune a unei vieți, acțiunea prezintă elemente discordante prin dinamica sa, evenimente diverse. Ricoeur folosește termenul de identitate dinamică. Negocierea dintre înlănțuirea istoriei și componentele sale necesită medierea privirii retrospective care ajunge prin interpretare să transforme hazardul în destin: „hazardul a secondat atât de bine firea mea pudică” (23).

„Pasul decisiv în direcția unei concepții narative a identității personale se face prin trecerea de la acțiune la personaj. Personajul este cel care face acțiunea în cadrul povestirii” (24). Propp desemnează în Morfologia basmului segmentele recurente de acțiune care dau „funcția” personajului, îi atribuie un rol – „atribuirea unui subiect-persoană unui predicat-proces“ (25).

Ricoeur semnalează o dihotomie între „pacienți afectați de procesele de modificare sau conservare și în corelație cu ei agenți care inițiază aceste procese – cel care face și cel care suportă, culminând cu violența agentului puternic – inițiatori ai acțiunii” (26). Astfel, personajul devine actant. „Urmând linia concordanței, personajul își extrage singularitatea din unitatea vieții sale înteleasă ca o totalitate temporală, ea însăși singulară, ce îl diferențiază de altele” (27). Această unitate e amenințată de efectul de ruptură al evenimentelor imprevizibile care o punctează. Ricoeur vede coeziunea internă a vieții ca pe un program narativ: „A povesti înseamnă a spune cine ce a făcut, de ce și cum, expunând în timp conexiunea dintre aceste puncte de vedere” (28) și semnalează totodată cele trei componente ale acestui proces : dorința, comunicarea și acțiunea propriu-zisă.

Rousseau însuși reflectează asupra acestei încercări de a-și înțelege propria viață, deplângând amărăciunea pe care o poate aduce cunoașterea: „…totul contribuie să perfecționeze înțelegerea noastră și să dăruiască fiecăruia dintre noi tot ce poate să formeze și să cultive rațiunea. Am devenit prin aceasta mai buni sau mai întelepți? Știm oare mai bine care este drumul și care va fi sfârșitul scurtei noastre treceri pe aici? Cu ce ne-am ales din toată această vană știință, dacă nu cu gâlcevi cu dușmanii, cu incertitudini și îndoieli?” (29).

Uzul rațiunii, reflecția asupra propriului drum și în fond a sensului propriei vieți apare ca trăsătură a epocii luminilor, a secolului XVIII și pare să explice atitudinea sceptică a lui Rousseau, iar această reflecție asupra rolului rațiunii în viața omului pare impregnată de aceeași nostalgie a epocilor inocente, în care oamenii erau călăuziți de sentiment, de instinct sau de credință, care apare în relatările sale despre perioada copilăriei – „Rousseau a suferit de disperare morală, de spaimă în fața Necunoscutului, de propriile lui neliniști sufletești, într-un cuvânt, de acea angoasă specifică vremurilor moderne, pe care el a anticipat-o și a trăit-o cel dintâi” (30).

Putem presupune că această angoasă lipsește în cazul celorlalți doi autori? Sau mai degrabă am putea explica reflecția asupra acestei angoase în opera lui Rousseau prin dominația rațiunii și obișnuința obiectivării și tratării acestor sentimente pe care el le transformă din tabu în subiect de reflecție filozofică, din ceva personal într-o problemă generală a epocii lui? În abordarea acestui subiect pare mai prezent filozoful Rousseau decât omul, cu toate particularitățile și contradicțiile metodei sale care i-au adus critici. Folosind rațiunea pentru analiza propriilor sentimente, acesta ajunge sa fie călăuzit de rațiune și nu de aceste sentimente, dovada fiind că atunci când sentimentele nu sunt conștientizate, acestea dictează ascunderea lor ca slăbiciuni: „[…] să se cucerească mai întâi pe el însuși, din dorința de a oferi umanității exemplul unei individualități care prin suferință și renunțare poate atinge integritatea morală și libertatea supremă. Inconformismul lui, izolarea de societate, indiferența față de titluri și bogăție aici își găsesc explicația” (31).

Pericle Martinescu corelează această dorință de evadare și de nesupunere convențiilor și a grilei de măsură a succesului dată de societate cu elogiul pe care Rousseau îl face omului natural. În schimb, în istorisirea vieții lor, ceilalți doi autori studiați încearcă să demonstreze tocmai reușita lor raportată la instanțele de confirmare ale societății lor – lauda pe care le-o aduc oameni de seamă ai epocii, răsplata materială, câștigarea inimilor celor din jur.

Această diferență de raportare la scala valorică impusă exterior influențează major atitudinea unei autobiografii, prin faptul că autorul, povestind aparent întâmplări, încearcă să demonstreze sau argumenteze ceva – în genere reușita sau relevanța propriei vieți, care justifică și scrierea. Dar ceea ce autorul încearcă să demonstreze poate diferi foarte mult. Rousseau nu își propune să-și argumenteze (sieși sau celorlalți) reușita sa în lume (profesională, materială, socială), ci cu totul altceva. Ar putea fi libertatea și integritatea la care a reușit să ajungă, onestitatea și responsabilitatea față de sine, dar ar putea fi totodată și profunzimea spirituală, viziunea ca filozof și priceperea ca scriitor – „Rousseau avea supremul orgoliu de a se considera un om obișnuit, înzestrat însă cu geniul și sensibilitatea unei ființe excepționale” (32).

Ceea ce explică faptul că accentul cade pe conștiința și trăirile sufletești și nu pe evenimentele și nici pe acțiunile sale exterioare. Însă distincția dintre eveniment și acțiune pe care o explică Ricoeur în Sinele ca altul este foarte relevantă în celelalte două autobiografii care se concentrează pe viața exterioară. Dacă evenimentul este un fapt sau o situație care „se întâmplă” autorului-personaj, pe care acesta o „suferă”, în care el e pasiv și purtat de întâmplări exterioare lui, acțiunea reprezintă manifestarea activă a acestuia în lume, guvernarea propriului destin și în același timp asumarea responsabilității pentru propria viață.

În Viața lui Benvenuto Cellini scrisă de el însuși, cât și în Goodness Had Nothing to Do With It, această poziție activă a autorului-personaj în propria viață este mai mult decât explicitată, este de fapt accentuată aproape până la obsesie. Autorul este în cazul ambelor autobiografii „eroul” propriei vieți, aproape în sensul eroului de basm sau de roman de aventuri. Ambii se străduiesc să arate că destinul lor este propria lor operă, că nu s-au lăsat niciodată duși de circumstanțe sau îndepărtați de la drumul pe care și l-au ales. Conflictele violente cu stăpânii sau clienții l-au făcut într-adevăr pe Cellini să părăsească orașe, dar nu profesia la care era bun. Practic acesta nu a fost niciodată debusolat și nici determinat să se răzgândească, povestea vieții sale este una liniară.

Rousseau este însă mai mult mânat de evenimente exterioare decât de propriile acțiuni, făcut să schimbe mai multe meserii – gravor, muzician, funcționar, preceptor, diplomat – pentru a ajunge, în final, scriitor și filozof abia la 38 de ani, după multe rătăciri. Tot din circumstanțe care nu țin de el a fost determinat să-și schimbe și religia. Această pasivitate și lipsă de hotărâre în implicarea în lumea exterioară este în strânsă relație cu revolta sa împotriva acestei lumi și a valorilor și cerințelor ei. Neimplicarea activă în exterior are drept pandant o foarte bogată viață interioară, care devine centrul autobiografiei.

Apropierea de cititor. Titlul. Pactul autobiografic

 

În cele trei cazuri, pactul autobiografic este stabilit încă de la început și titlul joacă un rol important. Dar în vreme ce titlurile alese de Cellini și de Rousseau urmează opțiunea cea mai uzuală („Viața lui…” și numele autorului sau „Confesiuni” – în traditia începută de Sf. Augustin), care face clară identitatea dintre autor și personajul principal, titlul autobiografiei lui Mae West este mult mai înșelător. Actrița alege ca titlu o replică a sa dintr-un film – nu doar o replică devenită celebră în relație cu imaginea ei, ci chiar una care îi aparține, pe care a scris-o ea însăși. În scena în care personajul său își face intrarea, cineva îi admiră diamantele, exclamând: „Goodness, what beautiful diamonds!”. Și răspunsul ei este: „Goodness had nothing to do with it, deary”. Jocul de cuvinte între Goodness ca exclamație (expresie frecventă manifestând uimirea, invocare literală a grației divine, a acestui atribut al lui Dumnezeu, folosit în contexte similare cu My God, Good gracious etc.) și goodness în sensul de bunătate este greu traductibil. Traducerea Doamne (…) Domnul nu a avut nimic de-a face cu asta ar fi limitativă, pierzând o nuanță destul de importantă, cu atât mai mult în cazul titlului autobiografiei, pentru că negarea implicării lui Dumnezeu în parcursul vieții este o afirmație de o gravitate pe care titlul autobiografiei lui Mae West nu o are, sintagma este departe de a fi o renegare a implicării lui Dumnezeu sau o asumare a unei poziții malefice, ci doar un joc de cuvinte sugestiv la adresa moravurilor necesare pentru a-ți atinge scopurile – pentru a ajunge unde sau cine vrei -, care constituie o parte din imaginea sa legendară.

Titlul cărții lui Cellini este interesant în alt mod, dar reprezintă aceeași accentuare a rolului său activ în propria viață: scrisă de el însuși, iar folosirea persoanei a treia pare aici o consolidare a imaginii de sine, ca fiind ceva exterior la care autorul se rapotează și mai mult, implicit cineva de care toată lumea a auzit. În schimb, titlul Confesiuni ales de Rousseau îi încadrează de la bun început autobiografia în continuarea unei cu totul alte tradiții, o confesiune aproape în sensul religios și cu siguranță o destăinuire a sufletului și o examinare a propriei conștiințe. În mod interesant, referirea la Dumnezeu nu lipsește nici din celelalte două scrieri, însă acestea nu îi sunt adresate. Și mai interesant și revelator este faptul că niciunul dintre cei doi nu făgăduiește că va fi onest și cu atât mai puțin că nu va omite nimic. Autorii aleg să considere implicite aceste promisiuni – poate tocmai pentru că povestea vieții lor este adresată nu divinității, ci oamenilor?

Momentul scrierii

 

Un alt aspect interesant, deși mai puțin atins în toate textele este raportarea la momentul scrierii la care face referire Philipe Lejeune în Pactul autobiografic: „Le texte doit être principalement un récit, mais on sait toute la place qu’occupe le discours dans la naration autobiographique; la perspective principalement retrospective : cela n’exclut pas des sections d’autoportrait, un journal de l’oeuvre ou du présent contemporain de la rédaction …” (33).

În cazul autobiografiei lui Mae West, „Working on the concluding section of this book, I had a phone call” (34). În mod cu totul inedit penru genul autobiografic, dar coerent cu modul său de a-și construi imaginea prin povestire, apare și referirea la viitor, la un viitor ulterior scrierii: „I have not got much more than halfway toward where I want to go. And the next and last episode in my budding career may prove that (35), And so, my friends, this is my life. All my past is really prologue. I go on and on…(…) This book has no ending. Watch for volume two.” (36) Dat fiind că practica scrierii autobiografiei presupune, dacă nu încheierea vieții, măcar plasarea autorului la capătul parcursului său, acest final dă caracterul inedit al scrierii, și în același timp accentuează intenția de a construi o imagine, de a dobândi încrederea și afecțiunea cititorului, și totodată vedem aici o strategie de a consolida propria încredere într-o imagine de sine – un mit, o mască, o persona nu numai pentru ceilalți dar și pentru tine însuți.

În încercarea de a diminua distanța față de cititor, probabil instinctiv, autoarea încearcă să-l convingă pe acesta când i se destăinuie că îl face în mod real parte la viata sa mai degrabă decât că i se confesează. De aici raportarea la prezentul scrierii și la viitor – încercarea de a convinge că viața ei nu este una terminată, ci una din care cititorul devine parte. Cea mai remarcabilă strategie este legenda uneia dintre pozele incluse în volum: „The way I look tonight”, în loc de „1959”. Acest artificiu trimite textul mai degrabă în zona blogului, care urma să apară o jumătate de secol mai târziu. Folosirea acestui indicator deictic creează iluzia unui prezent comun al celui care scrie și al receptorului, micșorând astfel distanța și accentuând totodată caracterul reflexiv al textului care primează aici asupra celui referențial.

Și Cellini face referire la momentul scrierii și la tânărul căruia îi dictează în timp ce el lucrează. Contribuie această metodă la tonul și structura textului? Cellini însuși spune că, pe lângă că îi ușurează munca, adresarea către acest tânăr îl ajută să-și aducă aminte și-l motivează să-și continue istorisirea. Dar oare atunci ritmul relatării întâmplărilor nu va fi mai alert și selecția mai picarescă tocmai pentru că îi este povestită unui adolescent care devine astfel primul receptor al textului?

La extrema cealaltă, stilul lui Rousseau este specific scrierii, literar, filozofic, orientat către interior.

Motivația scrierii

 

Omiterea sau încercarea de estompare a îndoielii își găsește și o altă motivație, se leagă într-o anumită măsură și de motivul scrierii.

Motivația scrierii este un element care apare în aproape toate autobiografiile și nu lipseste din niciunul dintre textele la care ne referim. Evident, unul dintre motive este combaterea, respingerea unor acuze aduse de contemporani și această idee apare mai mult sau mai puțin direct în toate cele trei texte. Dar dacă motivația Confesiunilor lui Rousseau este o spovedanie totală care să-i inspire și îndemne și pe ceilalți să-și privească și să-și examineze propria existență, Viața lui Benvenuto Cellini… își propune mai degrabă să dea un exemplu de parcurs excepțional, de dârzenie și curaj. Mae West mărturisește că motivul pentru care scrie e bucuria de a-și împărtăși viața cu admiratorii ei, de a și-i apropia – și, deși nu spune fățiș, pare să fie mai mult chiar decât consolidarea propriei imagini (și a statutului său de simbol) și dorinta de a dovedi că se poate. Ce altă justificare și-ar găsi momentul în care se oprește să contrazică un articol favorabil despre cât a muncit și cât de puțini bani îi rămân, afirmând că nu i-a fost greu, că i-a plăcut și că de fapt câștigă mult mai mult? Să fie vorba de tentativa de a propune un model de atitudine mai mult chiar decât de parcurs, sau o încercare de a se convinge pe sine că a reușit?

Poate cea mai interesantă formă a raportului dintre intimitate și construirea identității în autobiografie o întâlnim la Rousseau. Dacă ar fi de așteptat ocolirea subiectelor resimțite ca rușinoase, și chiar desemnate ca atare, acesta alege totuși să nu le evite. În timp ce alți autori nici măcar nu menționează care sunt subiectele care le sunt incomode, ca să nu atragă atenția asupra lor, Rousseau reflectează îndelung asupra rușinii: „Teama și rușinea mă apasă așa de tare, încât aș vrea să dispar din ochii tuturor muritorilor. […] Dacă trebuie să acționez, nu știu ce să fac, dacă trebuie să vorbesc, nu știu ce să spun, dacă mă privește cineva, mă fâstâcesc” (37). Există o singură explicație pe care am putea-o găsi acestui aparent paradox: „găsisem în durere, și chiar în rușine, un amestec de senzualitate ce-mi producea mai mult plăcere decât teamă” (38). Ce-ar justifica acest gen de bucurie ? Jean Starobinski propune în L’oeil vivant o posibilă explicație a acestei tendințe a lui Jean Jacques Rousseau de a se dezvălui în mod cât mai brutal: judecat și condamnat de ceilalți, se simte el însuși eliberat de responsabilitate și mai ales de vinovăție și autocondamnare. Poate chiar mai mult decât tendința de exhibiționism, care, de altfel, nu este nici ea exclusă, acest mecanism permite înțelegerea atitudinii cu totul aparte pe care o are Rousseau în Confesiuni. „A defense mechanism reestablishes the unity of the ego by obliging it to confront an encircling enemy” (39). Această voluptate a confesiunii ajunge să primeze în fața posibilei murdăriri a imaginii sale. Această idee a degradării imaginii lui Rousseau din celelalte scrieri ale sale prin Confesiuni este, conform afirmațiilor lui Pericle Martinescu din prefața volumului, motivul pentru care traducerea românească a Confesiunilor a întârziat să apară, fiind publicată mult ulterior restului operei.

Note

(1) „Nu ceea ce e vrednic de osândă e mai anevoie de spus, ci ceea ce este ridicol și rușinos” – Jean Jacques Rousseau, Confesiuni, București, Editura pentru Literatură, 1969, p. 21.
(2) Op.cit., p. 21.
(3) Ibidem.
(4) Mae West, Goodness had nothing to do with it, Prentice Hall inc., Eaglewood Cliffs, N.J., 1959, p. 223.
(5) Paul Ricoeur, Sinele ca altul, editura Spandugino, 2016, p. 156.
(6) „Autorul se definește ca fiind totodată o persoană reală socialmente responsabilă, și producătorul unui discurs” (trad. noastră), Philipe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 23.
(7) Benvenuto Cellini, Viața lui Benvenuto Cellini scrisă de el însuși, Bucuresti, ed. Meridiane, 1989, p. 59.
(8) Benvenuto Cellini, op.cit., p. 66.
(9) „Am fost transportată cu pricepere de ambulanță la Doctors Hospital și acolo s-a vădit că glezna mea suferise o triplă fractură cu deplasare. […] Din februarie până în iunie am rămas la New York, cu glezna în ghips” (trad noastră), Mae West, op. cit., p. 240.
(10) „Nu mă pricepeam la așteptat, dar la vindecat m-am dovedit destul de bună” (trad. noastră), ibidem.
(11) „Datorită îndemânării sale de chirurg, glezna mea e la fel de bună ca înainte” (trad. noastră), ibidem.
(12) „N-am știut niciodată ce mare e țara asta” (trad. noastră), ibidem, p. 142.
(13) „A mai trăit câteva zile. Moartea ei a fost cel mai mare șoc și cea mai profundă durere a vieții mele” (trad. noastră), ibidem.
(14) Paul Ricoeur, op.cit., p. 154.
(15) Ibidem.
(16) Ibidem, p. 162.
(17) Ibidem.
(18) Ibidem.
(19) „Câtă vreme vor fi piese de jucat, le voi juca. Câtă vreme vor fi filme de făcut, dacă-mi plac, le voi face. Și câtă vreme vor exista bărbați…” (trad. noastră), Mae West, op. cit., p. 271.
(20) „Eram foarte emotivă pe-atunci. Dacă una ca asta s-ar fi întâmplat mai târziu, […] i-aș fi plătit salariul mare pe care trebuia să-l primească, fără să mă sinchisesc de asta” (trad. noastră), ibidem, p. 104.
(21) Paul Ricoeur, op. cit., p. 186.
(22) Ibidem.
(23) Jean Jacques Rousseau, Confesiuni, București, Editura pentru Literatură, 1969, p. 51.
(24) Paul Ricoeur, idem.
(25) Claude Bremont, Logique du recit.
(26) Paul Ricoeur, op. cit., p. 191.
(27) Ibidem, p. 194.
(28) Ibidem, p. 193.
(29) Jean Jacques Rousseau, Emile.
(30) Pericle Martinescu, prefață la Confesiuni, București, Editura pentru Literatură, 1969.
(31) Ibidem.
(32) Ibidem.
(33) „Textul trebuie să fie în primul rând o povestire, dar știm ce loc ocupă discursul în narațiunea autobiografică ; perspectiva în primul rând retrospectivă, dar aceasta nu exclude secțiuni de autoportret, jurnal de operă, sau prezentul contemporan redactării” (trad. noastră), Philipe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 15.
(34) „În timp ce lucram la finalul acestei cărți, am primit un telefon” (trad. noastră), Mae West, op.cit., p. 270.
(35) „N-am ajuns încă nici la jumătatea drumului pe care mi l-am propus. Următorul și ultimul capitol din cariera mea în ascensiune ar putea să dovedească asta.” (trad. noastră), ibidem.
(36) „Și uite-asta, dragi prieteni, e viața mea. Trecutul e doar prologul. Eu merg mai departe. Cartea asta nu are final. Așteptați volumul doi” (trad. noastră), ibidem, p. 271.
(37) Jean Jacques Rousseau, Confesiuni, p. 45.
(38) Ibidem, p. 18.
(39) „Un mecanism de apărare restabilește unitatea egoului, confruntându-l cu încercuirea inamicului” (trad. noastră), Jean Starobinski, The Living Eye, trad. Arthur Goldhammer, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1989, p. 16.

Bibliografie

CELLINI, Benvenuto, Viața lui Benvenuto Cellini scrisă de el însuși, Bucuresti, ed. Meridiane, 1989.

LEJEUNE, Philipe,  Le pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1975.

RICOEUR, Paul,  Sinele ca altul, editura Spandugino, 2016.

ROUSSEAU, Jean Jacques,  Confesiuni, București, Editura pentru Literatură, 1969.

STAROBINSKI, Jean, The Living Eye, trad. Arthur Goldhammer, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1989.

WEST, Mae, Goodness Had Nothing To Do With It, Prentice Hall inc., Eaglewood Cliffs, N.J., 1959.


Eseul a fost prezentat în cadrul celei de-a VI-a ediții a colocviilor naționale studențești din seria BucharEst Student BEST Letters Colloquia (13-14 aprilie 2019), unde a fost premiat de juriul de profesioniști din industriile cărții (format din Eli Bădică, Laura Câlțea, Anca Dumitrescu și Elena Marcu), la secțiunea Teoria literaturii.

Un comentariu

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *