Debutul editorial al lui Cezar Gheorghe – „Gândirea-cinema” (Cartea românească, 2014) – aduce, în planul criticii de film contemporane, o nouă perspectivă, filozofică, asupra cinematografiei, propunând conceptul de gândire-cinema, prin care îşi propune să răspundă întrebării „Ce poate şti corpul tău despre film?”. Analizând momente-cheie din evoluţia cinematografiei, filme-cult precum „Oglinda” de Tarkovski sau „Ultimul an la Marienbad”, în regia lui Alain Resnais, şi filtrându-le prin teorii ale interpretării cinemaului din perspectivă filozofică, de la Bazin la Bergson şi Deleuze, criticul Cezar Gheorghe ne invită să vedem în cinema o modalitate complexă de a ne reîntoarce către viaţă. Pentru că cinemaul trebuie să adopte limbajul trupului pentru a se exprima, iar limbajul trupului este limbajul vieţii.
Cezar Gheorghe este doctor în filologie al Universităţii din Bucureşti, cu teza Ontologia imaginii literare şi cinematografice în filozofia lui Gilles Deleuze (coord. prof. dr. Sorin Alexandrescu, Centrul de Excelenţă în Studiul Imaginii, 2012). În perioada de pregătire a tezei de doctorat a beneficiat de o bursă POSDRU şi de un stagiu de cercetare la Amsterdam School for Cultural Analysis (Universitatea din Amsterdam). Din 2008, este membru al redacţiei revistei Observator cultural, unde coordonează paginile dedicate filmului şi scrie eseuri despre literatură şi critică de film în cadrul rubricii „Ce gîndeşte filmul?”. Publică texte de filmologie în diferite reviste de specialitate. Este prezent în volumul Trupul şi litera. Explorări critice în biografia şi opera lui Gheorghe Crăciun (coordonatori: Andrei Bodiu şi Georgeta Moarcăs, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012).
Cartea ta porneşte de la ideea că cinemaul înseamnă gândire care ţine seama de corp. Ce presupune această somatizare?
Sunt două aspecte importante la care întrebarea ta se referă: primul dintre ele se referă la faptul că, pentru mine, cinemaul este un tip de gândire şi celălalt se referă la afirmaţia din cartea mea: Cinematografia este somatografie (adică un tip de gândire care trebuie să descopere limbajul corpului, care se exprimă prin limbajul corpului). Voi răspunde la prima parte a întrebării.
Există un eseu minunat al Virginiei Woolf, care descrie experienţa filmului în felul următor: „Vedem viaţa aşa cum este ea atunci când noi nu jucăm nici un rol în ea“. Am tradus în carte un fragment din eseul său despre cinema fiindcă autoarea romanului Orlando a fost printre primii care au stabilit o relaţie între gândire şi cinema, spunând că în film „aparenţa gândirii este mai frumoasă, mai comprehensibilă decât gândirea însăşi“. Apoi, îmi amintesc că Alex Leo Şerban spunea despre Godard că imaginile sale sunt „forme care gândesc“. Şi avea dreptate, fiindcă ceea ce se petrece în marile filme este tocmai aceasta: un act de gândire. Numai că, spre deosebire de gândirea noastră, în film sunt folosite uneltele, elementele de expresie proprii mediului cinematografic: cadrul, planul, montajul, focus-ul, mişcarea camerei, prim-planul etc. Filme precum Persona sunt în realitate experimente de gândire. În cazul filmului lui Bergman, identitatea este explorată prin intermediul prim-planurilor: chipul lui Liv Ullmann este o sinteză de afecte, de intensităţi şi tensiuni, dar şi un spaţiu deşertic, un spaţiu al anihilării personale, o deschidere către vid şi către inexprimabil. De aceea, nu e de mirare că personajul ei aproape că nu vorbeşte pe parcursul filmului. Este unul dintre modurile în care un film poate „gândi“ (există foarte multe, o parte dintre ele le-am descris în Gândirea-cinema ).
Apoi, există în specificitatea mediului cinematografic – în ontologia sa – această posibilitate de „a vedea viaţa aşa cum este ea atunci când noi nu jucăm nici un rol în ea“, deoarece una dintre principalele revoluţii ale filmului a fost că a putut reda credibil momente care s-au petrecut şi la care spectatorul nu a luat parte. În sala de proiecţie privim evenimente, situaţii, întâmplări la care noi nu am luat parte, dar care s-au petrecut şi au fost readuse la viaţă. Eu cred că inovaţia filmului constă în această utopie a reversibilităţii timpului. Şi, fiindcă totul este văzut prin obiectiv, printr-un ochi mecanic (adică non-uman), se poate spune despre film că redă imanenţa lumii, o imagine în care Subiectul joacă un rol mai puţin important. Filmul este probabil cea mai bună artă pentru a reda singularitatea unui mers, toate acele particularităţi care ţin de imanenţa unui eveniment şi de caracterul său irepetabil. Bazin vorbea adesea despre frumuseţea cu care De Sica redă mersul celor două personaje în Hoţii de biciclete. Nu e de mirare că el reuşeşte acest lucru în film şi nu în altă artă. Ceea ce eu numesc „gândirea-cinema“ îi oferă această posibilitate. Ajung astfel la a doua parte a întrebării tale.
Atunci când spun că această gândire este inevitabil îndreptată spre corp, am în vedere corpul ca ansamblu al percepţiei – o cale de acces esenţială prin care viaţa trece şi este tradusă în senzaţii, imagini, stări, gânduri, cuvinte, idei. Cinemaul este în realitate o fenomenologie, Bazin fiind cel care a intuit această trăsătură fundamentală. Aş spune că este vorba despre o fenomenologie a percepţiei, apropiată de ceea ce înţelegea prin asta Merleau-Ponty, colegul lui Bazin de pe vremea când ei scriau în revista Les Temps Modernes (ironic denumită astfel după filmul lui Chaplin). Din punctul meu de vedere, cinemaul este important fiindcă este un tip de gândire care trebuie să adopte limbajul trupului ca să se exprime. Iar când vorbesc despre limbajul trupului, am în vedere limbajul vieţii, expresia imediată a vieţii trăite. Interiorul este redat prin exterior, prin postúrile trupului, prin mişcările şi metamorfozele sale. Este o expresie a viului în limbajul direct al vieţii. Faces, filmul lui Cassavetes, este un exemplu perfect al acestei idei. Personajele sale sunt aproape intoxicate de viaţă. Iar aici vine forţa extraordinară a autorului. Folosind camera purtată (hand-held), regizorul construieşte întreaga imagine a filmului din acest dans exasperant al trupurilor şi din urgenţa prim-planurilor care comunică senzaţii imediate, puternice, adeseori greu de suportat.
De ce consideri cinematografia ca fiind cea mai „realistă” dintre arte şi nu, de pildă, fotografia? Şi ce poate fi considerat „realist”, în condiţiile în care nu putem vorbi despre Realism, ci despre „realisme”?
În cazul cinematografului, „realismul“ despre care vorbesc eu, în linia pe care a deschis-o Bazin şi pe care a recuperat-o la noi Andrei Gorzo în minunata sa carte Lucruri care nu pot fi spuse altfel, nu se referă deloc la naturalism, aşa cum se vorbeşte despre realism şi naturalism în literatură. Nu am în vedere un realism în sensul în care vorbim despre romanul realist. Ceea ce am în vedere atunci când spun că cinematograful este cea mai realistă dintre arte este abilitatea sa de a reda complexitatea evenimentelor. Valéry a făcut o descriere frumoasă acestei înzestrări a cinemaului. El spunea: „Vedem precizia realităţii îmbrăcând atributele visului. Este un vis artificial […] o memorie înzestrată cu o perfecţiune mecanică. În sfârşit, atenţia însăşi este încremenită cu ajutorul opririlor şi îngroşărilor. Sufletul mi se împarte între aceste atracţii. El trăieşte pe pânza atotputernică şi agitată; participă la frământările fantomelor care dau reprezentaţii acolo“.
Imaginea fotografică este unul dintre elementele fundamentale ale imaginii cinematografice (aici Bazin a fost extraordinar de exact în cunoscutul său eseu, Ontologia imaginii fotografice). Fotografia redă instantanee, împietriri ale vieţii şi aparenţa exactă a realităţii, însă îi lipseşte mişcarea, o dimensiune esenţială, fiindcă în acest caz mişcarea este echivalentă cu dimensiunea timpului şi a duratei unui eveniment. „Scrierea cu lumină“ pe care o presupune filmul include atît mulajul obiectelor şi fiinţelor, cît şi amprenta luminoasă a duratei lor, desfăşurarea lor în timp. Având acest mare avantaj, adică abilitatea de a construi sinteze temporale, „de a sculpta în timp“ (Tarkovski), cinematograful este o artă care poate reuşi acolo unde gândirea umană şi filosofică eşuează. Invenţia fraţilor Lumière poate umple acea breşă care se deschide între viaţă şi gândire, pentru că nu mai este o gândire care trebuie să inventeze categorii pentru a gândi viaţa, ci o gândire care se exprimă deja în categoriile vieţii: o călătorie în inima mişcării capabilă să reproducă acea variaţie universală a timpului.
Afirmaţia „Nu există realism, ci realisme“ îi aparţine tot lui Bazin, şi are în vedere faptul că fiecare regizor foloseşte discreţionar această funcţie fundamental realistă a cinematografului. El făcea chiar o distincţie între regizori preocupaţi de plastica imaginii şi regizori precupaţi de realitatea imaginii. Primii preferau să construiască imaginea unui film punând accent în special pe ceea ce el numea „plastica imaginii“ (lumina, decorul, compoziţia, jocul actoricesc), fiind reprezentaţi în special de şcoala sovietică şi inovaţiile pe care regizori precum Eisenstein le-au adus montajului. Ceilalţi preferau o segmentare a evenimentului prezentat în blocuri de timp mai ample (cu mai puţine fragmentări). Foloseau deci planul lung, filmarea în locaţii reale, abordarea obiectivistă. Pluralul „realismelor“ constă în faptul că, în multe filme, cele două abordări coexistă în grade de libertate variabile. Variaţiunile care se produc de la un regizor la altul, jocul combinatoric pe care fiecare creator îl face cu elementele de expresie ale filmului – multiplicitatea care îi permite gândirii-cinema să se îndreapte de fiecare dată spre singularităţi, spre complexitatea şi bogăţia realului – au ca punct de referinţă o fenomenologie şi o ontologie optică şi sonoră. Înainte de a fi jucată, pe ecran viaţa este pur şi simplu.
Care crezi că este cea mai importantă evoluţie a limbajului cinematografic? Care ar fi, din punctul tău de vedere, momentele-cheie ale evoluţiei cinematografului?
Este greu să vorbeşti de momente-cheie. Sunt multe momente importante în istoria cinematografului şi, într-un anumit sens, filmografia fiecărui mare regizor reprezintă o evoluţie. Interesant este că, fiind legat atît de puternic de ideea de timp şi experimentând mereu cu timpul (cu această curgere a timpului în interiorul cadrului), cinemaul evoluează mereu, furnizează strategii experimentale de existenţă. Dar există câteva momente importante istoric cum ar fi inventarea montajului, revelaţia sunetului sau, mai aproape de noi, descoperirea cinemaului digital (de la care eu am mari aşteptări). Însă ceea ce mie mi se pare important ţine tot de explorarea chrono-logică, de studiul asupra duratei. Eu consider filmul o cercetare pe care oamenii o fac asupra timpului (şi asupra vieţii). În consecinţă, atunci când neorealiştii italieni au ajuns să filmeze în locaţii reale, să renunţe la ideea de a insera o poveste în viaţă pentru a o face „spectaculară“ şi interesantă şi au început să simtă necesitatea unei poveşti care să irumpă din întâlnirea imediată cu faptele vii, cred că se poate vorbi despre o inovaţie. Pentru că această motivaţie pe care oameni ca Zavattini, De Sica şi Rossellini o puneau la baza demersului lor însemna să pui viaţa pe o poziţie de putere, însemna să transformi realitatea într-o formă de comunicare, să îi dai o serie de reflexe vizuale şi sonore. Apoi, atunci când Orson Welles şi directorul său de imagine Gregg Toland au realizat experimentele lor şi au inventat o mizanscenă bazată pe adâncimea câmpului, adică pe o naraţiune în care continuitatea spaţială şi temporală jucau un rol important, se poate vorbi despre o altă inovaţie în cercetarea pe care filmul o întreprinde asupra timpului. Cetăţeanul Kane nu este decât un studiu asupra memoriei şi asupra uitării, o călătorie care ne prezintă succesiv urmele pe care un om le-a lăsat prin timp.
Îl citeam la un moment dat pe Radu Petrescu, care scrie în Didactica nova câteva rânduri despre acel timp regăsit ce reprezenta desăvârşirea traseului pe care protagonistul lui Proust îl străbătea: „Stările noastre de suflet trebuie considerate doar ca nişte aparate optice servind la fixarea unor imagini – şi atâta tot, ştiind că în desenul acestora din urmă, pentru a-l face să trăiască, ora prezentă îşi depune conţinutul ei sentimental; imaginea nu mai este imagine decât pentru că e în permanenţă vie […] stările noastre de suflet sunt aparate optice defectate imediat după întrebuinţare“. El spune că este greu să regăseşti timpul şi să îţi doreşti asta presupune o nebunie. Tot ce putem regăsi este „acea unitate ritmică pe care se desfăşoară imaginile noastre despre noi înşine“. Evident că unitatea ritmică a timpului despre care vorbeşte Radu Petrescu m-a dus cu gândul la cinema, m-a făcut să cred că există o funcţie-cinema a gândirii şi, inspirat de cercetarea din Cetăţeanul Kane, să realizez că în fiecare secundă a vieţii noastre trăim, montăm, interpretăm şi ni se oferă astfel o capacitate de a descrie şi a povesti realul. Vedem şi gândim inevitabil în imagini, realizăm zi de zi propriul film (interior), decupăm planuri din propria noastră viaţă. Introducem mişcarea în gândire şi gândim în virtutea unei funcţii cinematografice a gândirii.
Ce modificare de paradigmă a adus abordarea deleuziană a cinematografiei şi ce presupune o interpretare filozofică a cinemaului versus una estetică?
Fiindcă răspunsul meu la această întrebare este destul de amplu (având în carte aproape 150 de pagini), voi răspunde la întrebarea ta pe scurt, lăsându-i pe deleuzieni să citească un răspuns detaliat în carte. Aş reduce cele 150 de pagini la această frază: Deleuze a reuşit să arate că există forme de gândire non-filosofice, capabile să dea un răspuns mai complet la întrebările pentru care filosofia a găsit răspunsuri indirecte, incomplete. Filmul reuşeşte să dea un corp de imagini şi sunete acolo unde filosofia doar abstractizează. Artele presupun acest tip de gândire non-filosofică. Cinema-ul introduce mişcarea în gândire, forţează anumite intenţii de gândire. Iar în ceea ce priveşte acest versus din întrebarea ta, eu nu cred într-o gândire binară şi opoziţională când e vorba de film şi literatură. Cele trei mari ansambluri de gândire: filosofică, estetică şi ştiinţifică se caracterizează toate prin creaţia şi invenţia de forme care gândesc într-un fel sau altul despre lume. Esteticul este inclus în filosofic şi în ştiinţific, iar cele trei tipuri de gândire nu funcţionează ierarhic, ci într-o reţea, într-un plan de imanenţă. Eu nu cred că intuiţiile lui Heidegger din Fiinţă şi timp sunt superioare ideilor despre timp sintetizate de marile filme, aşa cum nu cred că Heidegger reuşeşte să ajungă la complexitatea şi acurateţea expresiei pe care Proust sau Nabokov o au în fragmentele lor despre timp. În consecinţă, eu propun o extindere a gândirii (filosofice) care să includă artele şi o gândire care să includă regimul estetic (literar, cinematografic, teatral etc).
Trăim într-o perioadă a excesului de imagini. Baudrillard spunea că tocmai acest exces duce la senzaţia unei hiperrealităţi. Cum crezi că se va contura noua identitate a cinemaului?
Hiperrealitatea de care vorbea Baudrillard se referea la o lume de tipul celei din Matrix. De altfel, este şi o trimitere ironică în Matrix la Baudrillard. Neo găseşte la un moment dat un CD ascuns în cartea Simulacre şi simulări. Din ce ştiu eu, el atenţiona asupra alienării pe care digitalizarea agresivă a vieţilor noastre o poate produce, efectele nocive arătându-se atunci când se pierde contactul cu realitatea. Baudrillard reproşa deficitul de viaţă. Se referea la „existenţa“ dusă tot mai mult în acest univers digital, acolo unde rugina şi praful nu par să se regăsească, fiind hipnotizaţi de promisiunea unei vieţi care să umple deşertul realului.
În ceea ce priveşte cinema-ul eu sunt foarte optimist. În primul rând, eu fac o distincţie clară între acele filme construiesc imagini generate de la zero pe computer şi cinema. De pildă, cred că animaţia este o artă distinctă cu propriul ei potenţial şi viitor promiţător. Însă e cu totul diferită de cinema. E adevărat că sunt filme care folosesc strategii proprii cinematografului, dar mizele lor sunt total diferite de cele ale gândirii pe care cinema-ul o presupune.
Apoi, în opinia mea, filme ca Avatar nu ţin de arta cinematografică, ci de o cu totul altă artă, pe care nu o desconsider în nici un fel, dar pe care o separ de cinematograf. Însă intuiesc că întrebarea ta se îndreaptă spre capacitatea relativ recentă de a manipula imaginea digitală în nenumărate moduri. Cred că cinemaul are însă un viitor promiţător, care se se va îndrepta spre o formă de film cu variante multiple de montaj, cu posbilitatea de interactivitate a spectatorului şi colaborarea tuturor simţurilor. L-am ascultat pe Peter Greenaway acum câţiva ani vorbind despre un viitorul cinema pansenzorial, care să se adreseze tuturor simţurilor şi în care spectatorul să aibă acces la montaj. Vom deveni probabil cu toţii regizori (deşi, aşa cum spun eu, suntem deja, realizăm propriul film). Cât de interesante vor fi filmele noastre depinde de o „alfabetizare“ vizuală şi cinematografică şi de talentul fiecăruia dintre noi. Probabil că va fi 95% zgomot de fond şi câte un Hitchcock la 30 de ani.
Pe de altă parte, cred că inventarea filmului digital este un eveniment cu consecinţe estetice şi politice serioase. Sună ca în Marx, dar de data asta (literalmente) creatorii ajung să stăpânească mijloacele de producţie. Faptul că se pot filma cadre din ce în ce mai lungi ne apropie şi mai mult de visul unui cinema total de tipul celui visat de oameni precum Bazin.
Vorbeşti destul de mult în carte despre autori străini din istoria cinemaului. Să vorbim puţin şi despre spaţiul românesc: Cum s-ar aplica gândirea-cinema Noului Cinema Românesc?
Aici trebuie să îi dau dreptate lui Andrei Gorzo: „Noul Cinema Românesc was made in Puiuland“. Filmele lui Cristi Puiu au deschis o cale către un cinema conştient de propriile mijloace de expresie şi au impus la noi o anumită idee despre autorul de cinema care lipsea mult culturii cinematografice autohtone. O discuţie aplicată despre filmele lui Cristi Puiu a fost deja purtată. Voi spune doar că în filme precum Moartea domnului Lăzărescu sau Aurora, se păstrează acea ambiguitate fundamentală a vieţii cotidiene, care ne face să avem o imagine incompletă chiar şi atunci când este vorba despre propria noastră viaţă. Fiindcă, dacă vorbim despre realism în cazul cinemaului, ar trebui poate să spunem că „realismul“ constă şi în această trăsătură: în inabilitatea de a avea o cunoaştere omniscientă asupra lucrurilor care ni se întâmplă, în aceste lacune de informaţie de care viaţa noastră este plină. Cristi Puiu a înţeles că rareori înţelegem ce anume ni se întâmplă. Şi asta se petrece din cauza imposibilităţii de a privi lumea şi propria viaţă altfel decât din propria noastră perspectivă. Viaţa (filmul vieţii) trece întotdeauna prin filtrul propriei interiorităţi. Există în Aurora ceva din drama oricărei comunicări interumane, o relaţie care este inevitabil insuficientă, inexactă şi aproximativă, o trădare necesară pentru a ne face accesibili celorlalţi. Modul în care Cristi Puiu alege să îşi spună poveştile sale „de la marginea Bucureştiului“ presupune o relaţie specială cu timpul cotidian şi cu fragmentările pe care viaţa noastră le suportă.
Apoi, există regizori precum Corneliu Porumboiu, care fac un film autoreflexiv, care (se) „gândeşte“ constant asupra propriilor mijloace de expresie şi care nu face altceva decât să caute noi posibilităţi de gândire. Metabolism e un exemplu perfect în acest sens fiindcă acolo se petrece o operaţie aproape chirurgicală, o deconstrucţie a actului de creaţie cinematografic de care filmul nostru avea mare nevoie. E drept, şi Tatos făcuse asta mult mai timid în Secvenţe, însă Porumboiu a mers mult mai departe. În Gândirea-cinema există nişte pagini despre Când se lasă seara peste Bucureşti în care am scris că, pentru mine, filmul constituie o pedagogie a imaginii.
Ceea ce mi se pare interesant este că filmul românesc a început să se dezvolte şi în afara formulelor deja consacrate ale neo(neo)realismului. Au apărut regizori talentaţi ca Radu Jude, care face un film diferit de primul val neorealist. Abia aştept să văd ce va face autorul lui Aferim din scrierile lui Blecher.
Adesea, marile festivaluri de film acordă premii importante unor producţii mai puţin valoroase din punct de vedere estetic şi relevante în ceea ce priveşte mesajul social. De pildă, Oscarurile. Cum vezi această înclinare spre partea socială şi cum se încadrează ea în evoluţia cinemaului?
Relaţia asta etic-estetic este întotdeauna negociată şi ajustată. Nu ştiu ce să spun despre activismul cinematografic. Cred că este foarte greu să faci un film angajat care să fie în acelaşi timp şi o capodoperă cinematografică. Fiindcă e vorba despre cea mai populară dintre arte, manipularea este inevitabilă. În ceea ce mă priveşte mesajul social, cred că filmul documentar reprezintă o formă mai potrivită pentru filmul angajat şi o formă mai eficientă pentru transmiterea unor mesaje de acest tip. Dar în cazul filmului de ficţiune, lucrurile se complică. Este probabil un loc comun, dar nu există mod nevinovat de a spune o poveste. Este imposibil să nu fii politic şi social. Cred că exigenţa de a găsi o modalitate originală, puternică şi personală de a spune o poveste poate folosi oricărui film. Apoi, în ceea ce priveşte Oscarul şi alte premii, asta nu cred că are neapărat legătură cu evoluţia cinemaului. Hitchcock nu a luat Oscarul, Cassavetes nu a luat Oscar şi mai poţi găsi exemple de mari regizori. Aventura lui Antonioni a fost huiduită când a avut premiera în 1960 la Cannes, aşa că nu cred lucrurile astea că ţin de cinema.
Însă anul ăsta, Oscarurile arată mai bine. Sunt câteva filme bune: Ida, Birdman (care cuprinde o mare manipulare, dar care e interesant ca experiment) şi Boyhood, care va fi în mod sigur un film important chiar dacă nu a luat un premiu.
Care sunt, din punctul tău de vedere, cele mai importante experimente cinematografice din ultimii ani?
Voi răspunde referindu-mă numai la filme recente fiindcă altfel răspunsul meu ar fi iar mult prea lung. Un film care m-a entuziasmat foarte tare a fost un film iranian prezentat în 2014 la TIFF. Se numeşte Fish & Cat şi este regizat de Shahram Mokri. Provocarea filmului şi miza sa presupun spunerea unei poveşti folosind perspective narative multiple ale persoanei I în lipsa totală a montajului, filmul defăşurându-se într-un singur plan-secvenţă de 2 ore şi 50 de minute. Cu alte cuvinte, povestea este spusă la persoana I de diferite personaje care iau parte la acţiune. Însă ceea ce frapează şi provoacă este modul în care, în lipsa totală a decupajului, regizorul a reuşit să schimbe perspectiva de la un narator la altul. A împărţit locaţia în cercuri concentrice, fiecare cerc reprezentând o anumită variantă a poveştii spuse, adică a perspectivă distinctă în marele bloc de timp al naraţiunii. Trecerea de la un cerc la altul, pornind de la cercul cel mai exterior (cu cea mai puţină cantitate de informaţie narativă) şi ajungând la cel mai interior (cu maximum de informaţie narativă) însemna şi crearea de perspective individuale în interiorul unui bloc de timp impersonal. Un exemplu perfect al gândirii-cinema.
Recent, mi-a plăcut una dintre soluţiile estetice găsite de Xavier Dolan, folosite de regizorul quebequez în ultimul său film, Mommy. Aşa că, pentru cei care nu au văzut încă filmul… Cover your ears, boys and girls, urmează spoilerul. Filmul începe cu o formă a ecranului de tipul 1:1. Şi, pe măsură ce drama se desfăşoară şi vieţile personajelor par a se îmbunătăţi, marginile cadrului se extind. Ecranul se deschide odată cu promisiunea unei vieţi mai suportabile. Numai că, fericirea durează în acest caz cam 20 de minute deoarece, la primirea unei veşti care anulează perspectiva unei vieţi cât de cât fericite, viaţa lor capătă o formă din ce în ce mai labirintică şi marginile cadrului le strivesc vieţile (revin la forma iniţială). Mi s-a părut un mod minunat de a realiza o relaţie între imagine şi drama care se petrece în faţa ochilor noştri. Pentru vârsta de 25 de ani Xavier Dolan este obscen de talentat.
Nu pot să nu menţionez Boyhood, care speram să ia Oscarul pentru Cel mai bun film. Îmi pare rău că filmul nu fusese lansat atunci când mi-am scris cartea, fiindcă nu mă pot gândi deocamdată la o cercetare mai frumoasă asupra timpului vieţii noastre decât cea făcută de Richard Linklater. Ai impresia că trăieşti laolaltă cu personajele, că îmbătrâneşti şi te maturizezi o dată cu ele. Regizorul face secţiuni într-un bloc de timp de 12 ani: sculptează propriu-zis în timp şi ne redă viaţa în limbajul vieţii. Not with a bang, but a whimper, fiindcă nu alege neapărat cele mai dramatice şi marcante evenimente ale copilăriei şi adolescenţei, ci redă un ansamblu al vieţii trăite, iar asta este cel mai apropiat lucru de o maşină a timpului pe care mi-l pot imagina.
