În general, când spunem Mihail Sebastian, ne gândim automat la Jurnal, uitând că Sebastian a fost şi un talentat prozator. Dacă teatrul său a avut un succes constant, chiar şi în prezent punându-se frecvent în scenă Jocul de-a vacanţa sau Ultima oră, proza sa a fost văzută mai degrabă ca o încercare nu pe deplin reuşită. Există însă o doză de autenticitate care întotdeauna mi s-a părut că salvează aşa-zisele carenţe (de pildă, aşa cum i-au reproşat numeroşi critici, un lirism prea accentuat).
Roman al unei adolescenţe ce se vrea nefalsificată de sentimentalism, dorind să surprindă „sângerări omeneşti şi simple”, Oraşul cu salcâmi (1935) se opune imaginii idealizate pe care literatura română o proiectase până atunci asupra adolescenţei (exemplul sugestiv este cel oferit de Ionel Teodoreanu, în La Medeleni). Urmărirea etapelor transformărilor adolescentine nu este lipsită de gradul de sensibilitate caracteristic lui Sebastian, nu lipseşte nici unda de patetism, în exprimări de genul: „Se vedea neînţeleasă de toţi, singură pe lume, cu marea ei sfâşiere”, referindu-se la criza prin care trecea Adriana. Nu este, însă, nimic exagerat, lacrimogen, totul fiind păstrat în limitele discreţiei şi ale măsurii, specifice lui Sebastian.
Dincolo de povestea de dragoste, există şi o influenţă gidiană, observabilă, de pildă, în construirea personajului Buţă, care găseşte voluptate în a risca, de pildă fură cărţi din librărie pentru a le vinde, amintind de personajul Georges din Falsificatorii de bani, surprins de unchiul său, Edouard, în momentul furtului unei cărţi. În definitiv, nu faptele sunt esenţiale în această carte, lucru evidenţiat de Sebastian însuşi, care spune că „nu e vorba de lucruri şi de fapte, ci numai de părere şi nuanţe”.
Un model gidian este urmat mai riguros în construirea Jurnalului de roman, unde este dezvăluită munca de laborator. Recunoaşte, însă, că nu reuşeşte să deţină controlul total, cu bine-ştiuta omniscienţă auctorială, romanul creându-şi propriul traseu, care vine în contradicţie cu planurile iniţiale ale lui Sebastian. Rolul său rămâne cel de simplu spectator, personajele sale preiau la un moment dat controlul, chiar spre final, aşa cum constată Sebastian: „Ei fac ce vor, ce viaţa vrea să facă din ei şi eu povestesc pe urma lor”.
Dacă în Oraşul cu salcâmi, Sebastian încearcă să respecte postulatul autenticităţii, pe care îl urmau mulţi colegi de generaţie, în Fragmente dintr-un carnet găsit (1932) se resimte şi mai acut obsesia pentru înregistrarea trăirilor şi sondarea eului. Dacă în Oraşul cu Salcâmi mai transpare o undă de sentimentalism, aici ne confruntăm, deja, cu o atitudine cinică, sceptică, în consemnarea experienţelor trăite.
Asemenea „furioşilor” anilor ’30, Sebastian transpune în scris neliniştile, dezamăgirile, credinţele, poate mai mult din dorinţa de a se înţelege pe sine, decât din cea de a experimenta. Scrisul, după cum afirma Sebastian însuşi, este o experienţă şi un instrument, o goană după adevăr. Pornind de la vechiul truc al manuscrisului găsit, Sebastian îşi surprinde tristeţile, bucuriile, renunţările, tot ceea ce ţine de sfera interioară, a eului. Sebastian simte că existenţa sa este un fapt unic, dar aceasta nu depăşeşte graniţele biologice.
Nici măcar noţiunile de bine, rău, moral, imoral nu i se mai par valabile, ci simple convenţii. În aceste condiţii, orice act ar fi permis. Singurul motiv pentru care consimte să-şi continue traiul este ideea de a se simţi singur, „mai singur decât un astru în cer, mai singur decât un bou în staul” – voluptatea, şi nu nefericirea de a se simţi singur, neînţeles, voluptate pe care o vom regăsi pretutindeni la Sebastian. Singurul motiv care îi conferă putere naratorului din Fragmente dintr-un carnet găsit este ideea dreptăţii ce va veni la Judecata de Apoi.
Nu trebuie să înţelegem, însă, că Sebastian este un mistic, căci atracţia faţă de Dumnezeu nu este decât uimirea şi poate chiar invidia în faţa unicităţii, a ireductibilului (iată ideea expresionistă de căutare a esenţei unice, în spatele aparenţelor). Viaţa este compusă dintr-un şir lung de renunţări, iar Sebastian este conştient că nu poate scăpa de semnul ghinionului ce l-a urmărit permanent:
Nu întâmplător am pierdut, rând pe rând, un autobuz la un colţ de stradă, o bucurie la un colţ de destin”.
Pasiunile sunt supuse şi ele unui proces de disecţie, Sebastian detestând anihilarea personalităţii, provocată de o pasiune nestăvilită. E vorba de acel principiu de luciditate, de bărbăţie, promovat în epocă, în trăirea unei poveşti de dragoste, nevoia imediată de a fi singur, în chiar mijlocul consumării pasiunii. Consecinţa voluptăţii nu este împăcarea, ci aproape ura faţă de femeia de alături, care devine inutilă. Lipsa pasiunii efervescente se observă nu numai în privinţa poveştilor de amor, ci şi la nivelul lecturii – lectura este o activitate organică pentru naratorul acestor „fragmente” – atâta vreme cât recunoaşte că se duce la bibliotecă, aşa cum se duce lemnul în pădure, însă nu se mai poate vorbi de patimi livreşti, cel mult, de plăceri.
O importanţă deosebită acordă esenţei dintr-un om, este interesat de ceea ce au oamenii ireductibil în ei. Ideea aceasta este întâlnită şi în articolele sale din presă:
Bandit sau filantrop, nu mă interesează ce eşti, domnule. Vreau să ştiu dacă ceea ce eşti vine din firea dumitale sau de aiurea”.
Asemenea naratorului din Fragmente dintr-un carnet găsit este şi Ştefan Valeriu, personajul din Femei (1932), carte de vacanţă, de vilegiatură sufletească, aşa cum o numea Sebastian, dar în care se constată aceeaşi predilecţie pentru autenticitate şi pentru experienţă. Ştefan Valeriu trece prin diverse poveşti de dragoste, care sunt doar etape ale cunoaşterii, ale experienţei. Nimic din relatarea lui Valeriu nu denotă patetism sau disperare, iar poveştile de dragoste se încheie firesc, fără efuziuni sau scene patetice, ca şi cum sfârşitul lor nu înseamnă decât un pas inevitabil în ritmul vieţii. Ca în Fragmente dintr-un carnet găsit, viaţa decurge fără nicio putinţă de a-i schimba traseul, astfel că, ultimul resort rămâne înregistrarea evenimentelor. Motiv pentru care, poate, cu toată lipsa de implicare a naratorului şi de răceală în consemnarea trăirilor, cartea emană o atmosferă de neputinţă şi abdicare.
Naratorul este conştient de faptul că dragostea reprezintă o etapă firească în viaţă şi nu îşi mai păstrează valenţa sa de sacralitate. Valeriu este un fel de des Esseintes al lui Huysmans, dar fără a fi trecut prin tumultul acestuia, păstrând doar starea de resemnare şi acceptare a ideei că nici măcar dragostea nu îl mai poate salva, ci este o experienţă înrădăcinată în cotidian. În ciuda atitudinii naratorului, există pasaje de o anume factură poetică, ce au darul de surprinde farmecul unei „transche de vie”, în ceea ce are ea fascinant şi pieritor: „Pe ferestrele sufrageriei se vedeau, departe, munţii luminaţi violent, cu văpăi de apus”.
Scris în 1940, romanul Accidentul pare o transpunere în plan romanesc a obolselii de viaţă a unui om care nu îşi mai găseşte forţa şi motivaţia de a trăi. Vitalismul şi dorinţa de experiment, specifice generaţiei sale, nu se mai regăsesc în acest roman ce surprinde degradarea şi destrămarea unei relaţii şi sentimentul de om învins care ajunge să vadă în o ieşire la schi singura posibilitate de lumină şi de evadare. Romanul nu poate fi acuzat de tezism – soluţia schiului pentru cei ce vor să se vindece de dezamăgiri în dragoste. Nu este vorba despre o soluţie universal valabilă, propusă de romancier, ci o evadare personală a lui Paul (un alter-ego al lui Sebastian) care, treptat, găseşte leacul obsesiei pentru Ann, profesoara Nora reuşind să îl scoată din depresia în care se cufundase. Este o mână întinsă acestui Paul, poate ca o dorinţă a lui Sebastian de a găsi undeva, un sprijin (în anul apariţiei romanului, nota în Jurnal: „Nu e nimeni care să poată face ceva pentru mine, nu e nicăieri nimic care să -mi poată veni în ajutor”).
Interesant este modul în care sunt urmărite cele două poveşti de dragoste: Paul-Ann, Paul-Nora. Intensitatea pasiunii pentu Ann este, la început, văzută în opoziţie cu plictiseala implicării accidentale în relaţia cu Nora, care îl scotea din spaţiul său închis în retrăirea amintirilor legate de Ann. Tânăra pictoriţă devine, treptat, sub influenţa celebrităţii, o străină pentru Paul. Zvâcnirile de viaţă, de om tânăr, sunt amuţite de retrăirea vechilor amintiri, mai reale decât viaţa sa concretă. Ruperea de lume nu poate fi completă, căci intervine Nora (apariţie de tip deus ex machina, de data aceasta, încă de la început) care, cu obositoarea ei insistenţă, cu indiscreţia ei agasantă, îi pătrunde în viaţă, presimţind în privirea lui Paul un om înfrânt, capabil chiar de un gest înspăimântător. Fiindu-i egal ce se întâmplă cu el, Paul se lasă antrenat de Nora într-o escapadă la munte, care, pornită ca o nebunie, se dovedeşte o vacanţa cu adevărat plăcută, cu drumeţii şi lecţii de schi pe care Nora le coordonează cu seriozitatea ei de profesoară. Nora vede în el poate mai mult decât vedea el însuşi, un om căzut, care vrea să moară, iar acest vid reflectat de privirea sa o face să se simtă responsabilă, spunându-şi că nu poate lăsa în urmă un om care are nevoie de ajutorul ei, deşi nici măcar nu i-l cere.
Departe de amintiri, de obsesiile mărunte şi chinuitoare, într-o cabană ce-şi păstrează misterul învăluit, cu proprietarul, Günther Grodeck, un tânăr bolnăvicios, alături de un personaj tenebros, Hagen şi de câinele lor, Faffner, desprinşi parcă din mitologiile nordice, Paul dă semne că îşi revine. Prezenţa acestei familii stranii conferă o atmosferă de ireal, de vis, încât lui Paul îi este teamă ca nu cumva totul să nu fie decât o plăsmuire a imaginaţiei. Ca o boală puternică, obsesia pentru Ann nu este vindecată atât de repede cum ar părea. Sebastian descrie şi ultimul abces al bolii – la vederea maşinii lui Ann, în Braşov, se cufundă în aceeaşi indiferenţă de moarte. Orice îi aduce aminte de Ann îl face să recadă în vechea stare, orice obiect sau loc ce ţine de ea îi provoacă un şir dureros de rememorări: „E de ajuns să-mi iasă în cale o umbră, pentru ca totul să recadă la pământ […] Nici măcar nu ştiu dacă sunt amintiri. E o groaznică oboseală. E o silă imensă. E un dezgust adânc”.
Finalul este însă unul luminos, cum rar întâlnim în scrierile sale (de altfel, un final ca acesta, cu promisiuni de fericire, nu este sugerat decât în Ultima oră). Un final fericit este un… accident, şi în viaţa, şi în literatura sa.
