Capesius, farmacistul de la Auschwitz este o carte dură şi impresionantă, despre povestea unui doctor din Sibiu, care ajunge farmacist-şef la Auschwitz. O poveste cutremurătoare, ce conţine mărturii atît ale victimelor, cît şi ale călăilor. Varianta românească a cărţii, apărută la Polirom, în 2008, în traducerea lui Cosmin Dragoste, adaugă un plus de dramatism poveştii prin însăşi coperta cărţii, aleasă cum nu se poate mai bine: un grup compact de oameni, uniţi de o tragedie, lucru vizibil prin postură şi prin expresia feţei. Căutînd mai multe despre această imagine, am aflat că este o copie după un tablou al lui Evelyn Williams, intitulat Waiting for the day (Aşteptând zorii, 1979).Încadrate în categoria artei reprezentaţionale a secolului al XX-lea, picturile realizate de Evelyn Williams sunt alcătuite pornind de la reprezentări concrete, liniile nu se pierd niciodată într-un abstract al sugestiei. Picturile ei sunt, în marea lor majoritate, dominate de tentele de alb şi de negru, care accentuează senzaţia de deznădejde mută, de aşteptare a unei salvări ce întârzie să apară.
Anii 1970-1980, în care clasăm aceste picturi, au în fundal un trecut recent al manifestării terifiante a unor sisteme totalitare, precum nazismul şi comunismul. Sunt perioade marcate de o dureroasă aruncare în derizoriu a respectului pentru demnitatea umană, de o nejustificată punere sub semnul întrebării a integrităţii fiinţei. Masacrul împotriva evreilor, crimele comuniste etc. au demonstrat fragilitatea individului şi uşurinţa prin care se ajunge la un stadiu incredibil de dezumanizare. În teroarea pe care au instaurat-o nazismul şi comunismul, individul nu mai contează prin personalitatea sa, fiind redus la anonimat, printre alte sute de indivizi deveniţi şi ei, la rândul lor, o masă compactă, lipsită de trăsături distinctive.
În Waiting for the day, este sugerată mai pronunţat ideea unei căderi în anonimat, a dezgolirii fiinţei de trăsături. Dacă în rândurile umane de jos mai pot fi percepute trăsături ale feţei, ele se estompează pe măsură ce înaintăm spre rândurile superioare. Dar chiar aceste trăsături ale oamenilor care se află în primele şiruri nu drept scop individualizarea, ci reprezentarea unei tragism comun, al celor aflaţi sub un blestem pe care nu îl pot explica. Deşi privirile sunt îndreptate către cer, ele nu reflectă optimismul sau speranţa pe care le-ar sugera titlul. Paradoxal, acesta ajunge să evidenţieze şi mai mult neputinţa şi înfrângerea oamenilor: „aşteptarea zorilor“ nu mai poate însemna decât o falsă speranţă, mai cu seamă că momentul reprezentat în pictură nu este cel din imediata apropiere a dimineţii, ci în plină noapte. Peisajul nocturn, realizat aproape într-o manieră romantică, contrastează prin calmul şi prin liniştea sugerate, cu senzaţia de prăbuşire lentă pe care o lasă grupul uman, plasat într-un peisaj terestru aspru, întunecat, colţuros, încă un simbol al traseului plin de dificultăţi pe care îl întâmpină omul. O simbolistică foarte puternică o are poziţia mâinilor celor aflaţi în partea de jos a picturii: indică atât smerenia, cât şi un gest de protecţie. Este însă un gest care intră în contrast cu neputinţa sugerată de privirile lor.
Există, evident, şi posibilitatea ca această pictură să sugereze, dimpotrivă, momentul premergător unei eventuale mântuiri, unei salvări care ar urma unei perioade îndelungate de suferinţă, indiciul cel mai adecvat fiind îndreptare privirii în sus, de unde ar trebui să primească un semn luminos. Astfel, chinul ce se întrevede în privirea oamenilor ar putea indica semnul lăsat de o lungă suferinţă, de care speră că vor fi eliberaţi. Împingând analiza la extrem, am putea vedea şi un mesaj religios, acea zi pe care o aşteaptă oamenii fiind, de fapt, ziua mântuiri întregii omeniri, după veacuri de rătăcire şi de întunecare. Există însă, în ansamblul tabloului, o notă de angoasă, de senzaţie de sumbru, la acestea concurând atât cadrul terestru aspru, culorile în tente de alb-negru, cât mai ales privirea oamenilor ce par mai degrabă înfricoşaţi sau, în unele cazuri, resemnaţi – aşa cum indică şi gestul mâinii, decât cuprinşi de seninătatea care ar fi trebuit să preceadă un moment de salvare.
Încă din primele două, trei rânduri de oameni, trăsăturile încep să se estompeze, iar ceea ce a pornit drept reprezentare a unor figuri umane începe să semene tot mai mult cu o mască. Oamenii – poate cu excepţia celor din prim-plan, pe care îi mai putem distinge printr-o nuanţă vestimentară – ajung să nu mai fie diferenţiaţi prin trăsături fizice, de gen sau rasiale. Chipurile lor, luminate puternic, poate chiar cu un plus de stridenţă în cadrul întunecat al tabloului, devin nişte măşti amorfe, luminate astfel tocmai pentru a accentua nefirescul lor (cu cât chipurile sunt mai indistincte, cu atât sunt mai luminate). Masca devine şi ea un simbol al unei lumi mecanizate, închistate într-o serie de mecanisme de gândire şi de acţiune.
