Recentul jurnal Zodia cancerului redimensionează, fără doar și poate, scrisul lui Radu Vancu. Fără a vrea să fac un comentariu al lui, îmi propun ca, pornind de la el, să urmăresc o posibilă direcție culturală care să emancipeze poezia lui Vancu de filiera tematică la care s-a oprit, de cele mai multe ori, critica literară.
4 A.M. Cantosuri domestice, cea mai recentă carte de poezie a lui Radu Vancu, anunță încă din titlu o evidentă filiație Pound. În jurnal, Vancu menționează o serie de ezitări în ce privește denumirea volumului: trece de la Dragă Sinucidere la Revelațiile de la 4 A.M., și abia apoi se decide pentru forma finală a titlului. Toate aceste revizuiri au loc după încheierea volumului, iar detaliul nu e lipsit de importanță. El arată că poetul n-a asumat conștient modelul lui Pound – fapt care salvează volumul de la simplul badinaj intertextual – ci, traducându-l pe Pound în română (în splendida ediție realizată împreună cu Horia-Roman Patapievici), s-a lăsat contaminat (în maniera cea mai ludică) de poetul american.
Cu toate acestea, referința e evidentă și ridică întrebări legitime asupra modului în care ar trebui citite Cantosurile domestice. O să urmăresc o intuiție din studiul introductiv la ediția Pound, deci intim legată de Vancu. Schimbând ce e de schimbat, abordarea din acel studiu ne poate oferi o formă de pătrundere teoretică în structura mentală a lui Radu Vancu.
Ca să înțeleagă mecanismul Cantos-urilor lui Pound, Patapievici pornește din interiorul tradiției epice. Mai exact, de la trinomul Homer, Vergiliu, Dante. Punctul central al teoriei este, însă, felul în care acești autori folosesc propriile resurse lingvistice: dacă Homer aude doar limba greacă, Vergiliu auzea vocea limbii grecești, dar trăia în latină, iar Dante visa în latină și provensală. Mai apropiat de Dante din acest punct de vedere, spune Patapievici, Pound aude toate aceste limbi, la care se adaugă, desigur, anglo-saxona.
Concluzia e că, muzical, Dante s-ar asemăna lui Mahler, iar Vergiliu – lui Bach (doi compozitori care „diferă prin cromatism, nu prin modul de a raționaliza sunetele”, spune autorul). Ezra Pound, în schimb, e comparat cu Aurel Stroe. Deși nu le numește în textul său, Patapievici leagă Canto I de unele dintre conceptele teoretic-muzicale introduse de compozitorul român, cum ar fi Diada lui Stroe (model formal prin intermediul căruia sunt construite punți între paradigme muzicale incongruente) și Folclorul Planetar (construcția unei lumi sonore imaginare care acomodează sonorități folclorice din diferite spații culturale).
Horia-Roman Patapievici crează aceste punți de legătură literaro-muzicale pornind de la un principiu componistic. Cazul lui Radu Vancu permite, în schimb, construirea unei asemenea punți și pe cale tematică. Vom merge, în cele ce urmează, și pe filiera componistă, numai că acolo lucrurile sunt ceva mai complicate, dată fiind structura polifonică, profund intertextuală a poeziei lui Vancu.
Undeva la intersecția dintre Sebastian în vis (2010) și Frânghia înflorită (2012) se situează acest ultim volum apărut, 4 A.M. Cantosuri domestice (2015). Sunt aceleași drame biografice cele care alcătuiesc substanța cărții, însă metoda de lucru e alta. Pentru a vedea cum anume reușește Radu Vancu să fie original în interiorul unei singure game tematice, e util recursul la metoda muzicală din studiul introductiv la ediția Pound.
Ca joc al temporalităților, Radu Vancu se află undeva între Antonín Dvořák și Gustav Mahler. Și anume, între cel care compune muzica din Stabat mater după moartea fiicei sale și cel care, prelucrând în Kindertotenlieder versurile lui Friedrich Rückert, anticipează cu patru ani moartea propriei fiice (ceea ce îi conferă un răvășitor sentiment al culpei). Și pentru Vancu moartea celor apropiați e o prezență aproape tactilă. Tema sinuciderii tatălui este îndelung sedimentată în toată opera poetului, iar implicațiile traumei se văd peste tot în scrisul său.
La alt capăt al aceleași teme se află teama de a nu repeta suicidul patern: „După ce ți-am tăiat frânghia din jurul gâtului,/ tu n-aveai de dat ochii decât cu mine./ Eu am de dat ochii cu Sebastian”.
Astfel că poezia lui Vancu se situează într-un prezent din care scrutează trecutul, având în permanență anxietatea viitorului.
E aproape sigur că poetul nu va renunța la formula care deja l-a impus. O formulă pe care fie o va toci până la epuizare, fie o va exploata până la desăvârșire. Ceea ce face ca scrisul lui Vancu să nu devină anodin e o coregrafie bine pusă la punct. În funcție de această coregrafie, poetul își orchestrează volumele. Există, în fiecare dintre ele, o schemă irepetabilă care, odată descoperită, devine irezistibilă pentru cititor. În Frânghia înflorită avem acele versuri-refren care frazează întreaga carte. Fiecare poem începe cu: „Ce-ţi spune unul dintre morţii tăi/ cei mai dragi, cel mai iubit dintre morţi,/ când te lasă inima să-l visezi”, în vreme ce Sebastian în vis dezvoltă, de fapt, niște micronarațiuni a căror cadență prozodică le face să fie, în pofida layout-ului, poezie veritabilă. În Cantosuri domestice, poate cel mai izbutit volum al său, jocul sonorităților e asigurat mai ales de trimiterile livrești. Acustica intertextului este, aici, tutelară.
Acesta e punctul în care abandonez filiera tematică și mă îndrept către cea componistică, filieră care, am văzut, se aplică poeziei lui Pound. Referința rămâne Kindertotenlieder de Mahler. Înainte, însă, o familiarizare cu subiectul: Rükert scrie 425 de poeme între 1833 și 1834, după moartea a doi dintre copiii lui. Versurile sunt publicate abia după moartea poetului, iar Mahler alege numai cinci dintre aceste poezii, dându-le o extrem de fină coerență narativă.
Am văzut că Pound poate fi, din punct de vedere componistic, comparat cu Aurel Stroe. Patapievici nu explică pe larg această legătură, astfel că voi încerca să o extind, pentru a vedea mai bine raporturile dintre Pound – Stroe și Vancu – Mahler. Într-un studiu publicat de Dan Dediu în 2016, intitulat Delicvența în muzica nouă după 1970. O privire imunologică asupra dispozitivului major-minor, compozitorul vede o serie de modalități prin care citatul cultural pătrunde în muzica nouă, destabilizând ceea ce cunoaștem sub denumirea de muzică clasică. Vorbește despre muzeificare, mumificare, vampirizare, zombieizare și babelizare.
La Stroe se manifestă mumificarea, anume construirea unui sarcofag imaginar muzical și plasarea unei muzici în acel sarcofag ca imagine a trecutului (idealizat sau nu), dar obligatoriu lipsită de discursul prezentului. În linii mari, același e procedeul și în Canto I al lui Pound.
Revenind la poezia lui Vancu, intertextualitățile din Cantos-uri nu seamănă cu cele, de pildă, din Monstrul fericit, unde poetul rescrie pasaje din Eminescu sau Ion Mureșan: „Vai, săracele, vai, săracele neveste de alcoolici!/ Cum nu le spune lor nimeni o vorbă bună”.
Trimiterea la Cartea alcool e evidentă. Aici avem de-a face cu ceea ce Dan Dediu numește vampirizare, adică forjarea unui limbaj preluat din tradiție, dar care se dezvoltă în funcție de principiile noii arte. În Cantosurile domestice, referințele livrești sunt fie denumite ca atare, fie topite în corpul poemelor. E vorba, așadar, despre muzeificare, care se poate defini prin „construirea unei vitrine sau ferestre imaginare și plasarea unei muzici în acea vitrină, ca imagine a trecutului (idealizat sau nu), dar obligatoriu suprapusă cu discursul prezentului, asemenea unor planuri distincte și sincrone”. Simptomatic este Cantos XIII, un soi de definiție însăși a procedeului intertextual prin recurs la modelul ivănescian: „Cât de ciudat mi se părea când/ Mircea Ivănescu-mi spunea că se/ bărbierește fără să se uite-n/ oglindă. […]/ Azi mă rad și mă spăl pe dinți fără/ să mă uit în oglindă. Evitând să-mi/ văd ochii”.
În studiul său despre Pound, Patapievici mai vorbește și despre existența unui detaliu luminos care amprentează universul poetului american. În prelungirea acestei observații, tot un detaliu luminos ne face să observăm în ce măsură face loc Radu Vancu luminii în poezia sa: „Acum, când dorm lângă trupușorul cald al lui Sebastian/ știu că 20 de wați pot ilumina/ ca un rug de o mie de cadavre” sau „ai ieșit printre urzicile enorme/ și lumina ți s-a gudurat la picioare” ori „După 5 va veni și Cami,/ o va parca pe Suzi în fața căsuței/ și lumina cealaltă ne va înveli pe// toți ca o blană”. Lumina este întotdeauna asociată spațiului familial, casnic. Surprinzător sau nu, Peter Russel, în Light in battle with darkness: Mahlerʹs Kindetotenlieder, vorbește tot despre un soi de detaliu luminos, sonurile de harpă și xilofon luminând bucăți muzicale dominate de sonorități obscure.
Un alt poem, Cantos XXV, confirmă linia tematică deja analizată. Un gărduleț alb de lemn e, pe rând, „ghiozdănel/ de copil iluminând tot/ cimitirul”, „copil strângând păpușica la piept și plonjând/ în somn ca de pe/ scăunel”, și „ochi de copil/ mișcând prin somn în ritmul/ unei frânghii care se/ leagănă”. Organizate în crescendo, versurile definesc, de fapt, spațiul afectiv securizant care-l ține pe poet departe de gesturile suicidare. În centrul acestui locus amoenus se află, firește, Sebastian. La antipodul acestei atitudini stenice, Vancu o plasează pe poeta Anne Sexton (ca instanță dialogală), poate cea mai tipică figură a sinucigașului maladiv: „Ba da, Anne Sexton, sigur că/ se pot construi gărdulețe albe/ de lemn care să țină/ coșmarele departe”.
E, în aceste versuri, o revenire glorioasă la zorii zilei, așa cum (dacă e să dăm crezare memoriei de laborator al creației) o presimțea Vancu în amintitul jurnal: „4 A.M., așadar. Ce să-ți spun, carte groscioară & abia expulzată? Sper doar că m-ai adus într-o dimineață”.
Așadar, există un fir conductor care leagă volumele lui Radu Vancu, așa cum există un fir conductor care leagă bucățile muzicale din Kindertotenlieder. La Mahler e vorba de aderarea la principiul wagnerian de Gesamtkunstwerk (opera de artă totală), în timp ce Vancu și-a inventat o poetică a temelor cu variațiuni în care jocul și seriozitatea, intertextul și sinceritatea fac deliciul poeziei.
