Încă din Antichitate, blasfemia era un păcat greu, condamnat cu moartea. Că această atitudine se continuă şi astăzi este unul dintre marile mistere ale umanităţii, care pune sub semnul întrebării tocmai ideea de umanitate. Inclusiv în legislaţia unor ţări din Vestul Europei se mai prevăd pedepse pentru luarea în derâdere a simbolurilor religioase şi a credinţelor. Prezentul nu este prea generos nici cu literatura, iar Salman Rushdie este unul dintre scriitorii care au resimţit acut ce înseamnă să intoleranţa, care ia forme monstruoase, chiar atunci când pretextul este un roman acuzat că ia în derâdere „lucruri sfinte”. „Versetele satanice”, roman publicat în 1989, i-a adus din partea ayatollahului Iranului, Ruhollah Khomeini, neaşteptatul „premiu” fatwa – un edict prin care întreaga lume musulmană era somată să facă astfel încât Salman Rushdie şi editorii săi să fie ucişi – iar dacă Rushdie însuşi a reuşit să evite până acum atacurile, nu la fel de norocoşi au fost editori sau traducători din toată lumea, atacaţi sau chiar omorâţi. În anumite ţări, cărţile sale au fost interzise, iar în altele, exact cum citeam în distopia Fahrenheit 451 a lui Ray Bradbury, au fost arse în public.
În 2012, Rushdie spunea, pentru BBC, că în prezent nu ar mai putea să publice un astfel de roman. În ultimii douăzeci de ani, germenele intoleranţei, în întreaga lume, a dat roade atât de bogate, încât efectul este, practic, de întoarcere în Evul Mediu. “Dacă te uiţi la felul în care este atacată libertatea de expresie de către extremiştii religioşi, lucrurile de care sunt acuzaţi scriitori sunt mereu aceleaşi – blasfemie, erezie, insultă, ofensă – vocabular de Ev Mediu”. Majoritatea celor care l-au acuzat pe Rushdie de blasfemie nici măcar nu au citit romanul sau au extras din context câteva fragmente – aşa cum a fost, de altfel, chiar cazul ayatollahului, căruia i-au fost citite câteva fragmente despre imamul exilat, personaj văzut ca fiind o caricatură a acestuia.
Revolta pe care a stârnit-o romanul în lumea musulmană nu are nici o legătură cu valoarea literară a textului, „Versetele satanice” fiind o carte privată destul de mult de analiza literară propriu-zisă, acest fapt făcând să treacă oarecum într-un plan secund complexitatea narativă şi forţa romanescă. Din punctul meu de vedere, este dovadă de ignoranţă totală să critici această carte fără să o citeşti şi o „interpretezi” doar pornind de la semnificaţia cuvântului „satanic”, şi acesta înţeles greşit. De aceea cred că este oportună chiar clarificarea titlului (pe care multă lume îl respinge fără a şti, de fapt, că nu reprezintă nimic „blasfemator”): aşa-zisele versete satanice se referă la versetele eliminate din Coran, considerate o falsă revelaţie pe care se spune că a avut-o profetul Mahomed, amăgit de diavol să acorde caracter divin pentru încă trei zeiţe păgâne. Mahomed le-a eliminat din panteon, instaurând religia monoteistă a islamului. Vechile versete sunt înlocuite cu unele noi, prin care se justifică falsitatea viziunii: „Să aveţi voi fii şi El fiice? Aceasta ar fi o împărţire nedreaptă”.
Dincolo de orice interpretare pe care o poate stârni romanul lui Rushdie, acesta dovedeşte, în primul rând, plăcerea de a povesti, de a crea lumi fantastice, de a jongla cu graniţa dintre vis şi realitate, de a elimina, de fapt, această graniţă şi a le permite personajelor să se mişte liber. Este, în acelaşi timp, un roman de un comic debordant, ce ar trebui să vindece, şi nu să rănească, să deschidă, nu să închisteze. Ar fi putut fi un comic care să ducă la conştientizarea unor prejudecăţi cu care încă ne confruntăm, căci Rushdie nu ironizează doar imaginea Profetului (sau a imamilor), ci şi Vestul şi preconcepţiile sale, în principal faţă de imigranţi.
Romanul are în centru două personaje – Gibreel Farishta (care se traduce prin „îngerul Gibreel”) şi Saladin Chamcha, ambii actori. Gibreel a devenit faimos pentru rolurile sale de zei hinduşi, iar Saladin, pentru vocea sa versatilă, care îi permite infinite modulaţii. În primul capitol îi vedem pe cei doi cum scapă miraculos dintr-un avion deturnat de terorişti, aterizând în Canalul Mânecii – episodul este descris sub forma unei renaşteri, unei căderi printre nori către pământ, în care li se oferă o a doua şansă. De aici, planurile încep să se intercaleze inclusiv cu secvenţe de vis, cu numeroase alte persoanje stranii, într-un cadru tipic realismului magic à la García Márquez: Saladin, cel care încercase toată viaţa să devină un adevărat vestic, se transformă acum într-un ţap, iar Gibreel primeşte o aură în jurul capului, devenind însuşi îngerul Gibreel (cel care i-a apărut lui Mohamed şi i-a dictat versetele Coranului), pendulând între vis şi realitate.
Într-unul dintre vise sale extrem de solicitante, Gibreel e nevoit să-l ajute pe imamul care trăieşte în exil în Londra şi care se luptă împotriva împărătesei Ayesha din Desh. Acesta nu luptă doar împotriva ei, ci împotriva istoriei înseşi: „Istoria e vinul-sânge care nu mai trebuie băut. Istoria e narcoticul, făcătura şi unealta diavolului”. Bilal, discipolul său (aluzie la primul muezin al lui Mahomed), proclamă că ei caută eternitatea, cerând nu doar moartea împărătesei, ci şi a Americii şi a timpului,cu îndemnul „Ardeţi cărţile şi încredeţi-vă doar în Carte”. După revoluţia pe care o plănuiesc, nu vor mai exista ceasuri, pentru că ele îi împiedică pe oameni să aibă conştiinţa timpului nesfârşit al lui Dumnezeu. În visul său, Gibreel se luptă cu zeiţa Al-Lat – care o înviase pe Ayesha – şi o ucide. Atunci, „toate orologiile din Desh încep să bată, o fac neîntrerupt, dincolo de douăsprezece, dincolo de douăzeci şi patru, dincolo de o mie şi unu, anunţând sfârşitul Timpului, ora de dincolo de măsurători, ceasul întoarcerii din exil, ceasul victoriei apei asupra vinului, al începutului Netimpului imamului”.
„Această civilizaţie. I se apropie sfârşitul. A fost o cultură absolut deosebită – strălucitoare şi infectă, canibală şi creştină, gloria lumii. Trebuie s-o cinstim cât mai putem. Până se lasă amurgul.”
În planuri paralele – căci romanul nu respectă nici o ordine cronologică, mergând pe principiul fragmentarităţii, care, în final, conferă o logică unitară – apar personaje şi istorii variate şi fascinante, printre care povestea profetului Mahomed, descris aici sub numele Mahound, în oraşul Jahilia, din plin deşert. Paradoxal, poate că tocmai în acest capitol ironia lui Rushdie este cel mai subtil inserată. Profetul nu este descris depreciativ, ci doar supus aceleiaşi dualităţi bine-rău ca toate personajele cărţii, Mahound fiind, în primul rând, un om, supus îndoielii şi slăbiciunii. În acest capitol este subliniată şi povara pe care o are cel ce trebuie să decidă soarta unui întreg neam – de fapt, este atrasă atenţia asupra pericolului pe care îl prezintă deţinerea puterii de către o singură persoană. „Mahound vine la mine pentru revelaţii, cerându-mi să aleg între alternativa monoteistă şi cea hedonistă, iar eu nu sunt decât un idiot de actor care are un afurisit de coşmar, ce dracu’ să ştiu eu despre toate astea”. Aşadar, aici nu se ironizează atât figura Profetului, cât întregul fundament pe care este bazat islamul.
Întregul roman redă lupta permanentă între sinele dobândit şi cel moştenit, ridicând întrebarea dacă e posibil cu adevărat să scapi de ceea ce ţi-a fost insulfat de familie şi de mediu, inclusiv religia. Gibreel pare că nu ţine cont de limitele religioase care adesea i-au împiedicat pe oameni să fie împreună, şi o alege pe Alleluia Cone, „alpinistă, cuceritoare a Everestului, jidancă blondă, crăiasa gheţii”, cea care i-a aruncat povocarea „Schimbă-ţi viaţa, ce, ai căpătat-o înapoi degeaba?”. Saladin Chamcha (chamcha înseamnă lingură, de aici porecla Spoono), la rândul lui, este căsătorit cu Pamela Lovelace, o englezoaică pur-sânge, în care pare că a căutat tiparul atât de râvnit de el: al omului alb, vestic. Pamela este reprezentanta unei civilizaţii în care Saladin nu poate să vadă nimic rău. Dar Saladin este exemplul că, oricât am încerca să scăpăm de sinele nostru profund, e imposibil. Este atât de înspăimântat că eul său modelat după specificul Indiei o să-l acapareze din nou, încât o simplă vizită înpoi acasă, în Bombay, unde vine cu trupa lui de teatru, îi provoacă coşmaruri. „Naiba să te ia, India!… Ţi-am scăpat din gheare cu mult timp în urmă şi n-o să mă mai prinzi în lanţurile tale.” Dar vocea îl trădează, accentul de mult reprimat se pare că nu murise. Chiar pe el, Omul cu O Mie de Voci, „stăpânul undelor radiofonice britanice”. Se simte o fantomă „cu un bilet de avion în buzunar, cu succes, bani şi o nevastă, o umbră cu bunuri”.
Desprinderea personajelor de religie, cel puţin de religie aşa cum este ea aplicată, iraţional, de către oameni, este clară şi este descrisă fără nici un fel de menajamente. De pildă, Gibreel înţelege, când este bolnav, că nu există Dumnezeu şi gestul simbolic de a se despărţi de el este de a mânca ceva interzis în religia lui, carne de porc (moment uşor de identificat ca fiind autobiografic, Rushdie mărturind că atunci când a mâncat pentru prima oară porc, în adolescenţă, şi-a dat seama cât de absurde erau regulile religiei sale).
„Furia împotriva lui Dumnezeu l-a ţinut încă o zi, dar apoi şi-a dat seama că îi vorbea seninului, că acolo nu era de fapt nimeni, iar după aceea s-a simţit mai idiot decât se simţise vreodată în viaţa lui şi a început să implore în pustiu, Allah, fii acolo, fir-ar să fie, să faci bine să fii! Dar n-a simţit nimic, nimic-nimic, iar apoi, într-o bună zi, şi-a dat seama că nu mai simţea nevoia să simtă ceva. În acea zi a metamorfozei cursul bolii i s-a schimbat şi a început să-şi revină. Şi, ca să-şi dovedească inexistenţa lui Dumnezeu, acum stătea în sala de mese a celui mai faimos hotel din oraş, cu porci scurgându-i-se din gură.”
Rushdie descrie nuanţat atât Vestul, cât şi Orientul, fiind poate mai critic cu Vestul. E drept, Bombay este văzut ca un loc vulgar, prăfuit, în comparaţie cu mirajul pe care-l constituia Londra, oraşul de vis. Zeeny Vakil, amanta lui Saladin, scrie o carte în care denunţă falsitatea mitului autenticităţii, pe care îl pune pe seama „fundamentalismului hindus”. „Sîntem toţi indieni neautentici, răi. Unii mai răi decât alţii.” Bombay este oraşul format din „remake-uri”, cu o arhitectură imitativă şi cu o cinematografie care reproduce pe bandă filme precum „Love Story”, dar Londra cea magică, pe care Saladin o adora aproape religios, e cea care îl batjocoreşte şi îl dezumanizează. După prăbuşirea avionului, Saladin este arestat pentru că e bănuit a fi imigrant, iar poliţiştii îl tratează inuman. Tocmai Anglia lui cea Sfântă îl îmbolnăveşte de „demonită”. Condiţia exilatului, cea pe care Rushdie a trăit-o încă din adolescenţă, rămâne una duală, problematică. „Exilatul e ca o minge aruncată sus în aer. Stă acolo, în văzduh, încremenit în timp, transpus într-o fotografie. Condamnat la nemişcare, suspendat neverosimil deasupra pământului său natal, aşteaptă momentul neverosimil în care fotografia va începe să se mişte şi pământul să îşi ceară ceea ce îi aparţine.”
Ironia lui Rushdie traversează romanul ca o formă de distanţare de personaje, dar şi de evenimentele descrise, marcând, încă o dată, plăcerea de a povesti şi de a inventa, de a lua în răspăr toate punctele comune, de a jongla cu instanţele narative. Rushdie îşi asumă cât de poate de postmodern poziţia clasică „dindărăt”, aşa cum o clasifica Todorov, a autorului omniştient şi omniprezent. Dar o face mereu cu detaşare (auto)ironică, semnalizând la tot pasul că nu trebuie să interpretăm cu sobrietate ceea ce ni se spune: „A fost odată ca niciodată – c-a fost aşa, că n-a fost aşa, după cum spuneau basmele, că s-a întâmplat sau nu s-a întâmplat niciodată – aşadar, poate că a fost sau poate că nu, a fost odată un băieţel de zece ani, care locuia în Scandal Point, în Bombay”; „Ar fi trebuit să le fie amândurora clar că aici şi-au manifestat interesul Puteri Mai Înalte, iar astfel de Puteri (mă refer, bineînţeles la mine) au o atitudine afurisită, răutăcioasă chiar, faţă de nişte muşte ce se rostogolesc prin aer.”
Cazul romanului „Versetele satanice” a arătat că mai avem drum lung până la a înţelege, de fapt, literatura. Dincolo de aluziile politice şi de orice asemănare cu personaje din societatea contemporană, Salman Rushdie a scris un roman, adică Ficţiune. În celebrul său text „Pădurile posibile”, Umberto Eco spunea ceva de bun-simţ, dar se pare că extrem de necesar: regula esenţială pentru a te apropia de o naraţiune este de a accepta tacit un pact ficţional cu autorul. Adică tu, ca cititor, accepţi că ceea ce ţi se povesteşte este imaginar, dar te prefaci că e adevărat. Accentul aici ar trebui să pice pe „te prefaci”. Dacă farmecul oricărei naraţiuni este că ne închide între hotarele unei lumi şi ne face să o luăm în serios, se pare că acest farmec conţine şi riscul să nu ne mai dăm seama de graniţa dintre această lume ficţională şi realitate. Degeaba spunea Roland Barthes, în 1968, că Autorul a murit, degeaba încerca să evidenţieze că limbajul e cel care vorbeşte, şi nu autorul – din păcate, ideea că, odată ce un fapt este povestit, autorul pătrunde în propria moarte şi abia de atunci începe scriitura, a fost total deturnată. În cazul lui Rushdie, „moartea Autorului” a devenit o sintagmă ad litteram.
