Prin anii ’70, erau des întâlnite, în rândul teoriilor despre fotografie, idei care susţineau aspiraţia acestei arte către obiectivitate, capacitatea ei de a reflecta realitatea. O serie de cărţi şi de studii din acea perioadă vorbesc despre „realitatea” pe care reuşeşte fotografia să o surprindă (de pildă, o teorie vehiculată în epocă, a lui Joel Snyder şi Neil Allen, în Photography, vision and representation, din 1975, susţinea că, datorită procedeelor tehnice, fotografia poate să elimine subiectivitatea umană), dar, de prin anii ’90, perspectiva asupra capacităţii fotografiei de a păstra obiectivitatea s-a modificat radical (John Urry, în The Tourist Gaze, din 1990, scria că trăim într-o lume în care totul e o copie şi în care masca pare cea adevărată).
Trei scriitori celebri care, în textele lor, au analizat în profunzime rolul imaginii în societatea contemporană au vorbit şi despre fotografie: Susan Sontag, Jean Baudrillard şi Roland Barthes, abordând perspective variate, de la o pură analiză tehnicistă până la o filozofie fatalistă a pierderii reperelor realului.
La sfârşitul anilor ’70, Susan Sontag scria că „today everything exists to end in a photograph” şi încă de atunci se evidenţia statutul dual al fotografiei: de acces la realitate, dar şi mijloc de control. În eseul In Plato’s Cave (din volumul On Photography), Susan Sontag dezvoltă o filozofie a fotografiei, arătând că rolul acesteia este mult mai profund decât o simplă delectare, ridicându-se la nivelul unei etici a ceea ce vedem, fotografiile modelând şi, în acelaşi timp, îmbogăţind noţiunile noastre despre ceea ce merită văzut. Sontag consideră că fotografia trebuie să fie un act de nonintervenţie şi că acest act a devenit deja unul dintre principalele mijloace prin care experimentăm realitatea.
În The Transparency of Evil (Le Transparence du Mal, 1990), Jean Baudrillard sugera că, prin intermediul imaginii, lumea e văzută în discontinuitatea şi în fragmentarea ei, astfel că, nesimulând nici timpul, nici mişcarea, este nerealistă. În viziunea lui Baudrillard, a crea o imagine constă în a dezbrăca obiectul de toate trăsăturile lui: greutate, continuitate, sens şi, prin această exorcizare, imaginea capătă fascinaţie.
Singurele fotografii autentice sunt cele luate prin surprindere, explică Baudrillard, subiecţii ideali fiind cei care nu au conştiinţa imaginii de sine şi, mai mult, pentru care celălalt nu există. Din această categorie face parte sălbaticul, care îşi este străin sieşi, fiind reprezentarea exotismului în stare sa pură. În ceea ce priveşte dorinţa, poate chiar obsesia omului contemporan de a face cât mai multe fotografii, Baudrillard găseşte o explicaţie: pentru că lumea este o mare dezamăgire, avem nevoie să îi regăsim frumuseţea şi claritatea, ceea ce nu se poate realiza decât dacă o luăm prin surprindere, în detaliile ei cele mai mărunte.
În Simulacre şi simulare, perspectiva este şi mai sumbră, Baudrillard vorbind despre puterea ucigătoare a imaginilor, care îşi anihiliează propriul model. Toate referinţele au murit, iar sistemul de semne nu face altceva decât să înlocuiască realul. Pentru Baudrillard, întregul sistem este un imens simulacru, căci pariul reprezentării este şi el pierdut: un semn poate fi schimbat pentru sens, consideră Baudrillard, iar garantul acestui schimb este Dumnezeu. Dar dacă şi Dumnezeu este schimbat, înlocuit de semnele care alcătuiesc credinţa, atunci tot edificiul „realului” se prăbuşeşte.
Şi Roland Barthes a abordat subiectul fotografiei, în „The Photographic Message” (Image. Music. Text, 1977), în care vorbeşte despre statutul special al fotografiei: un mesaj fără un cod, imaginea fiind nu o reflectare a realităţii, ci analogul ei, devenind un mesaj denotativ. Acesta se transformă în contotativ atunci când o societate îi conferă un sens pe care îl crede valid la momentul respectiv.
Semnificaţia, în opinia lui Barthes, nu este un dat, ci un construct adus la viaţă de societate şi istorie, depinzând în totalitate de cunoştinţele cititorului/privitorului. Există însă situaţii în care imaginea rămâne la nivelul denotaţiei, anume fotografia care surprinde situaţii traumatizante. Cu cât este mai puternică trauma, cu atât este mai greu de trecut la nivelul conotaţiei, arată Barthes.
Artă sau tehnică, sinceră sau distorsionantă, fotografia este omniprezentă în vieţile noastre, imaginile ne invadează permanent percepţia, astfel că nu mai putem primi ceea ce ni se livrează ca fiind realitatea, fără un minim scepticism. Dar de aici până la un „terorism al imaginii” – în termenii lui Baudrillard –, poate că mai este ceva drum de parcurs.
