Bookaholic

A fost o adevărată plăcere să discut cu regizorul Andrei Gruzsniczki despre cinematografie, literatură și, în special, despre noul lui film (Zavera), care va apărea în toamna acestui an.

Primele lui două filme catalizează tipuri distincte de energii. Cealaltă Irina are ceva din ceremonialul unui requiem. În anii tulburi de după căderea comunismului, Aurel își lasă soția să plece din țară, miza fiind un post mai bine plătit, deci o șansă a lor de a-și depăși condiția. Irina moare în mod suspect chiar înainte de întoarcerea acasă. Iar atunci când unul dintre fire duce spre un posibil suicid, Aurel va nega cu obstinație, înverșunat să nu-i discrediteze candoarea/memoria.

Quod erat demonstrandum, pe de altă parte, respiră un cu totul alt aer. În 1984 (an orwellian), un matematician publică un text științific într-o revistă americană, ceea ce nu scapă ochiului vigilent al Securității. Ca într-un joc de domino (unul deopotrivă cinic și dramatic), personajele ratează pe rând tot ce-și propuseseră la început.

Desigur că am vrut să aflu mai multe și despre laboratorul de creație care se află în spatele filmelor lui Andrei Gruzsniczki, biblioteca.

Andrei, în primul rând îți mulțumesc pentru că ai acceptat să vorbim un pic despre filmele tale, Cealaltă Irina(2009), Quod erat demonstrandum(2013) și, desigur, Zavera, care urmează să apară în 2019.

Dar să începem cu începutul. Știu că IATC-ul nu a fost prima ta facultate.

Da, mai întâi am terminat Facultatea de Electronică. Ba chiar am și practicat vreme de trei ani. Înainte de ’89 nu aveai voie să dai la a doua facultate decât după o perioadă de stagiatură, iar eu am respectat această regulă.

Dar cum a fost această trecere de la Electronică la cinematografie, de la un domeniu atât de tehnic la unul artistic?

Nu a fost ușor. Dar țin minte că, la un moment dat, pe la 15-16 ani, începusem să scriu literatură. Voiam să scriu roman. Bunica mea, fiind profesoară de limbi clasice (de latină și greacă), avea o bibliotecă uriașă. Pot spune că în acea bibliotecă m-am format. În plus, bunica era o fire foarte riguroasă. Dacă făceam vreo greșeală de exprimare sau comiteam intenționat vreun dezacord, mă corecta fără drept de apel. Erau lucruri cu care pur și simplu nu se putea glumi. În același timp, era un om deosebit de generos. Cred că așa a început pasiunea mea pentru scris: din constrângeri lexicale, chingi ale gramaticii și plăcerea lecturii.

Totuși, în cele din urmă, am dat la Electronică. Aveam o oarece înclinație spre tehnică, iar tatăl meu, care e un vizionar, a decis că Electronica e de viitor. Și a fost Electronica! Apoi, prin anul al doilea de facultate, mi-am dat seama că nu pot face asta toată viața. Totuși, mi-am luat diploma (pe vremea aceea era absolut necesar să ai o diplomă). Dar, în paralel cu Politehnica, începusem să frecventez Podul, teatrul lui Cătălin Naum. Era un spațiu deschis și foarte liber, unde veneau studenți de la extrem de multe facultăți. În epoca aceea era singurul loc unde, student fiind, puteai să te formezi în totală libertate.

Acum îmi dau seama că am fost, de câteva ori, și la cenaclul lui Mircea Martin, Universitas, dar atmosfera de acolo nu m-a atras în mod special.

Revenind, am rămas în Pod vreo 4-5 ani. Am scris două piese, iar Cătălin Naum mi le-a pus în scenă. Și, încet-încet, m-am îndreptat spre regie, făcând în paralel și Electronica. Tocmai când am vrut să dau la IATC s-a produs „schisma”: facultatea de film se separase de cea de teatru. După un moment de uimire, adică: „Și eu acum ce fac?”, am ales cinematografia, printre altele fiindcă eram pasionat de fotografie, dar și pentru că mi se părea că, dacă aș fi vrut, aș fi putut relativ ușor să fac trecerea spre teatru. Reciproca nu părea să funcționeze.

Simți că faptul că ai la bază Politehnica se vede în vreun fel în modul în care regizezi? Chiar dacă nu ai făcut-o din pasiune și ai decis să te îndrepți spre altceva, sunt sigură că, în filigran, ai conservat unele lucruri.

Ca fapt divers, nu puteai intra la școala poloneză de regie dacă nu absolvisei înainte un alt tip de facultate. Ți se cerea de la bun început o anumită experiența de viață. Iar eu am simțit această diferență.

Formația aceasta tehnică m-a făcut să înțeleg lucruri de nuanță pe care alții, poate, nu le iau în calcul. Așa cum sunt chestiunile legate de modurile de filmare, de pildă.

Mai mult, în Quod erat demonstrandum, tot ce ține de partea tehnică (personajul principal este un matematician) vine din această experiență a mea legată de profesorii de la Politehnică și de anii de stagiatură care au urmat.

Dacă tot ai pomenit de Quod erat demonstrandum, n-am putut să nu observ calculatoarele, extrem de vechi, pe care le-ai folosit în film. Cum ai reușit să mai găsești astfel de „obiecte de muzeu”, ba chiar unele funcționale?

A fost extrem de greu. De fapt, nu am găsit niciun astfel de calculator funcțional. Sau măcar intact. Practic, am reconstruit din bucăți acele calculatoare, reasamblând piese disparate. Numai că la jumătatea filmărilor au cedat oricum. E una dintre amintirile amuzante din timpul filmărilor.

Deși, prin forța lucrurilor, nu am experimentat direct anii comunismului, lecturile mi-au format o anumită imagine, una destul de unitară, cât privește „decorul” gri-cenușiu al acelor ani. Filmul tău (nu întâmplător făcut alb-nebru) mi-a recreat exact acea imagine. Ai reconstruit cadrul cu extremă fidelitate.

Am încercat să reproducem cât mai fidel atmosfera. M-a ajutat enorm atât imaginea lui Vivi Drăgan Vasile, cât și concepția și intuițiile lui Cristian Niculescu, scenograful filmului. Unele filmări s-au realizat chiar în centrul Bucureștiului. Dacă ar fi fost să fac acum acel film, la nici opt ani diferența, mi-ar fi fost imposibil să mai filmez în acele locuri. Geografia locului s-a schimbat enorm. Cred că e din ce în ce mai greu să filmezi în București un film a cărui acțiune să fie plasată în anii comunismului. Ca idee, la Moromeții 2 scenele de București s-au filmat la Slatina.

Știu că în toamna acestui an vei scoate un nou film, Zavera. Mi-ar plăcea să vorbim mai mult despre el.

În Zavera îmi doream inițial, așa, un aer de Roma lui Fellini combinat cu La grande belleza al lui Sorrentino. La nivelul imaginii și al atmosferei extravagante. Pentru că vorbeam despre viața în highlife-ul modern al Bucureștiului. Iar la nivel conceptual mă interesa experimentul lui Vinterberg din Festen (Petrecerea, 1998), anume jonglarea cu unitatea de timp, spațiu și acțiune. În filmul meu, acțiunea era inițial condensată într-o noapte și o dimineață, timp în care, urmând morții unui om de afaceri extrem de bogat, familia și asociații se luptă pentru moștenirea lăsată de acesta.

Privind în urmă la Vinterberg, la Dogma 95 pe care a conceput-o cu Lars von Trier și la acele zece reguli ale cinematografiei moderne pe care le-au postulat cei doi, e amuzant să constați că multe filme românești din anii ’70-’75 se folosesc de unele dintre aceste „principii”. De pildă, camera trebuie să vadă acțiunea, dar nu să o înfrumusețeze; camera trebuie poziționată pe umăr; filmarea trebuie să aibă loc într-un decor natural etc.  E, dacă vrei, un fel de principiu anticalofil care funcționa la perfecție atunci și care, iată, încă funcționează.

Spuneai că, la un moment dat, ai decis să restrângi punctul de focalizare asupra unui singur personaj. Din câte știu, și la Quod erat demonstrandum s-a întâmplat ceva similar. Ai modificat, tot așa, un punct focal.

Exact. Din rațiuni bugetare, până la urmă a trebuit să rescriu scenariul Zaverei și să repoziționez statusul social al personajelor. Și, dacă inițial aveam opt actori principali, m-am limitat la unul singur: partenerul de afaceri al celui care moare, cel care urmează să preia acum totul. Am păstrat trama inițială, dar am mutat accentele.

În Quod erat demonstrandum plecam de la o poveste la care țineam mult. Era o întâmplare pe care o știam din anii ʼ86: un arhitect reușește să plece din țară și duce o luptă cruntă pentru a-și scoate familia din România. Însă acea „reîntregire a familiei” era o adevărată nebuloasă. De obicei dura ani de zile ca autoritățile să permită soției și copiilor să plece din țară – făcea parte din metodele de a descuraja oamenii să rămână prin Occident. Iar acest om, după un an de așteptare, a făcut ceva extrem: s-a încuiat într-o mașină în fața Parlamentului, cu niște canistre de benzină și panotat cu câteva afișe în care cerea „eliberarea” familiei sale din România. Cum cei din țară erau foarte atenți la modul în care erau percepuți în afară, iar o situație de tipul acesta șubrezea mitul pe care îl construiseră în afara granițelor, în cele din urmă acest mod de a pune presiune pe sistem chiar a avut efect. Aș fi vrut sa transpun în imagini drama care stătea în spatele gestului său, dar și cele câteva zile pe care le-a petrecut claustrat în spațiul restrâns al mașinii, în speranța de a-și recupera familia.

Din păcate, ne-a fost imposibil să realizam filmul așa cum l-am gândit inițial, din aceleași motive bugetare. Așa că am rescris totul în așa fel încât accentul să cadă asupra familiei rămase în România.

Am văzut că ai această predilecție de a baza filmele pe câte o cazuistică reală. Și Cealaltă Irina are la bază o poveste adevărată. Știu că citisem undeva că cel care a inspirat personajul lui Aurel încă ar mai căuta adevărul despre moartea așa-zis suspectă a soției lui.

Nu știu cum mai stau lucrurile acum, dar la vremea la care scriam scenariul așa era.

Știu că m-a impresionat drama omului care încearcă să găsească un adevăr ascuns în spatele multor minciuni.

Unul dintre palierele poveștii ține de ce se întâmplă atunci când vrei mai mult de la viață, atunci când amândoi vor mai mult, și tocmai de aceea lucrurile ajung să se destructureze iremediabil. Plus că e și toată acea nebunie birocratică pe care am vrut să o prind în film.

În Cealaltă Irina există acest mic fir polițist. Zavera e altfel, acolo nu ți se oferă nicio dovadă credibilă, totul e foarte difuz pentru că se întâmplă mult în mintea personajului. Pe de altă parte, Zavera nu are la bază o „cazuistică”.

În glumă vorbind, e ce s-ar numi pompos „narator necreditabil”.

Cam așa ceva. Bazele poveștii s-ar afla, dacă vrei, la Jung. El vorbea la un moment dat într-un eseu, Răscrucea vieții, mai exact o conferință publicată ulterior, că la 50 de ani atingi un soi de punct maxim, cum ajunge soarele la amiază în crucea cerului și apoi, după ora 12:00, începe apusul, în care realizeazi că regulile și normele care te ghidaseră până atunci brusc nu mai au acoperire.

Știu că în Quod erat demonstrandumte-ai folosit de o carte despre interceptările Securității în cazul lui Octav Onicescu.

Da, era un volum despre matematicianul Octav Onicescu, din seria Nae Ionescu și discipolii săi în arhiva Securității. Ei bine, în toate aceste documente aflate în carte găseai detalii despre viața lui (despre ochelarii lui, de exemplu). Multe dintre aceste detalii sunt genul celor pe care le găsești acum postate pe orice pagină de Facebook. Aceste mici detalii, aparent neglijabile, dar construind un mic univers, mi-au atras atenția.

Când ne-am întâlnit prima dată, veneam după o zi în care căutasem prin toate bibliotecile, de la BCU la Biblioteca Academiei, o carte „de negăsit”. Iar tu, foarte natural, mi-ai spus: „A, dar eu am cartea asta în bibliotecă”. Așa că, fără menajamente, te-aș întreba cum arată biblioteca ta.

Biblioteca mea e foarte eclectică. O parte din ea este biblioteca bunicii mele, deci o bibliotecă de literatură clasică. La un moment dat, m-a pasionat foarte tare Poetica lui Aristotel, așa că am mai multe exemplare în mai multe limbi. E simpatic să pui una lângă alta variante în franceză, engleză sau română ale aceleiași cărți.

Pe de altă parte, îmi place mult Andrei Cornea. Am avut șansa să am câteva cursuri cu el la regie, unde a vorbit despre istoria culturii, pe care a început-o cu studiul Bibliei, mai exact cu cele patru documente din care se constituie. Pentru mine, a fost o întâlnire importantă. Așa că acum îl citesc cu plăcere.

De asemenea, citesc multă proză contemporană. Mă interesează pentru scenariile mele. Altfel, recunosc că am o pasiune pentru nuvelele fantastice ale lui Mircea Eliade. Mai puțin pentru romanele lui.

Pentru mine, biblioteca e ca o rețea. Toate cărțile (de matematică, istorie, filosofie) se leagă între ele la un moment dat. Îmi plac divagațiile și ramificațiile. Poți ajunge chiar la aceleași concluzii, dar urmând un alt traseu. Sigur că am și multe cărți de matematică și de fizică în care mai găsesc uneori lucruri interesante.

Deci nu ai abandonat cu totul matematica.

Mi-a folosit atunci când a venit vorba să construiesc personajele din Quod erat demonstrandum. Evident că nu mai știu toate acele formule matematice pe care le știam în facultate, însă conserv o anumită abilitate în înțelegerea ei.

Am văzut că, de regulă, tot tu semnezi și scenariul.

Așa s-a nimerit până acum. Nu e ceva pe care să-l fi planificat și nu e ceva la care să țin foarte mult.

În filmele tale, am descoperit o apetență pentru acele detalii care, într-un fel sau altul, îți rămân în memorie, sunt ca niște fotografii.

Există tot felul de mici detalii pe care eu le caut. În Zavera, de exemplu, locul de amantlâc al personajului central rimează foarte bine cu spațiul firmei pe care el o are – asta la nivel formal. Dar și detaliul unei puști curățate obsesiv la cinci dimineața, legat de un mic moment de paranoia personală; sau rutina compulsivă a dimineții legată de ideea că totul se duce de râpă. Cumva, în cheia unui documentar austriac din 2005, Pâinea noastră cea de toate zilele, unde sunt puse într-un montaj paralel secvențe despre cum se plantează, cum se treieră, cum se culeg recoltele, cu cele în care asistăm la înseminări artificiale, la sacrificarea animalelor și la ambalarea lor pentru consum. Fără să vrei, faci un transfer de sens. Pentru că, până la urmă, viața este în toate acestea, este făcută din toate aceste mici detalii.

Care ar fi marea miză sau firul conductor din Zavera?

Nu există o miză de tipul acesta. E vorba pur și simplu despre ce faci în clipa în care descoperi că toate valorile în care ai crezut și în baza cărora te-ai construit interior nu se suțin. Nu am un răspuns ferm, dar am o variantă. În primă instanță, finalul te surprinde. Dar apoi îți dai seama că era cât se poate de firesc să fie așa.

Aș intra un pic în culise și te-aș întreba cum lucrezi cu actorii.

Încerc de fiecare dată să am o relație amicală cu ei.

Le lași libertatea să-și construiască personajul într-un anume fel, să aducă unele modificări, să adăuge unele nuanțe adiacente?

Le acord toată libertatea din lume, însă numai la început, imediat după ce au citit scenariul și suntem în faza în care discutăm personajul. Atunci stabilim toate accentele de comun acord. Dar apoi, după ce începem filmările, nu se mai schimbă nimic.

E ca la lovitura de penalty. Dacă te răzgândești chiar înainte de a șuta, ai toate șansele să ratezi.

Nu știu exact cum e la penalty. Dar un actor nu joacă singur într-un film. E legat de toți ceilalți. Dacă schimbi brusc ceva, vei fi obligat să modifici și celelalte personaje. E o reacție în lanț. Filmarea în sine nu-ți oferă prea multe libertăți. Acolo ai de-a face mai degrabă cu partea tehnică, mecanică, iar ea nu-ți mai lasă timp să te gândești prea mult la modificări de scenariu.

În cele din urmă, regizorul e un fel de dirijor. Dar numai până într-un punct. Apoi devine un soi de instalator care înșurubează acolo unde e necesar. Chiar așa, regizorul s-ar clasa undeva între meseria de dirijor și cea de instalator. Maestru instalator.